¿Cómo ves el futuro del contrabajo? — conversación con Aleksander Gabryś

Traducción española

Aleksander Gabryś

Contrabajista y compositor, laureado en concursos en ambos ámbitos. Estudió en Polonia y en Suiza. Actúa en numerosos centros de la vida musical (entre otros Nueva York, Buenos Aires - Teatro Colón, Brasil, México, Uruguay, Sudáfrica, Armenia, Georgia, Roma, Venecia, Madrid, Lisboa, Ámsterdam, Riga, Belgrado, Viena, París, Berlín) como solista y músico de cámara de grupos europeos punteros de música nueva. Ha realizado numerosos estrenos y es destinatario de obras con dedicatorias de compositores. Ha dado conciertos con la NOSPR, la Sinfonie-Orchester Basel, las Filarmónicas de Silesia y Zielona Góra, Kremerata Baltica y otros. Escribe música expresiva, con elementos de teatro instrumental. En su trayectoria figuran grabaciones de archivo para radio y televisión, y entre sus discos, el álbum solista Bassolo (DUX).

DONAT ZAMIARA: Una pregunta tópica, pero que se hace a todos: ¿por qué el contrabajo?

ALEKSANDER GABRYŚ: Porque el Bajo - nuestro bebé-bajo - TOCA GRAVE, ¡eso excita! Sentir el bajo, ya en la infancia, como fundamento y como DIFERENCIA matemáticamente entendida de los tonos agudos, y por tanto, ante todo, como «seudobajo» mental que refleja el verdadero Cociente del Mundo, el sonido diferencial, el «Differenzton» cuadrático y cúbico que pasea y se desliza por los fundamentos de la acústica en nuestra vida «desde siempre» - tanto más cuanto más aguzado tenemos el oído -, como diferencia de Hertz que se restan, también de todos esos tonos que la Cultura baja y alta nos mete por la radio y por internet, abre cierto tipo de Pureza, una especie de religión que, sin embargo, nadie se atreve a llamar por su nombre; jugamos con el bello eufemismo de A. B. Ciechański, «¿quieres ser feliz? toca el contrabajo», y esto es apenas, pero también ya, una introducción a la verdad de la vibración en los registros graves. Tenemos la suerte de que contrabajeamos, pero las capacidades atléticas y figurales que adquirimos aprendiendo a tocar este hiper-instrumento son una invitación hacia otras dimensiones de la vida: a tratarla de manera más exigente; si uno oye más, debe también sentir la suma grave de esa «montaña» ante nuestro rostro. En mi opinión, esto puede trasladarse también a la vida política, amorosa y religiosa del ser humano, sin sentirse por ello Don-Quijote, y sin embargo atacando «donquijotescamente» los tiempos actuales desde el punto de vista de pulsaciones graves, individuales, de larga distancia y onda larga, que profesionalmente, de un modo u otro, administramos. Mis colaboradores son a menudo, muy a menudo, CONTRAFORTISTAS (nueva versión del contrafagot, más fuerte, más limpia, más poderosa y mejor) y LUPOFONISTAS (oboe bajo), porque los instrumentos graves dan el espectro completo de colores, a diferencia de los instrumentos agudos, que en sentido concentrado son su «recorte». Como «homo sapiens» («sapiens electronicus contrabassissimus»?), con las tradiciones de poseer dos brazos y dos piernas, considero que el contrabajo es la salida más astuta de la situación en la que se nos colocó después del nacimiento.

DONAT ZAMIARA: Recibiste una formación clásica, y sin embargo el lugar más importante en tu vida lo ocupa la música contemporánea entendida en sentido amplio, desde los «ya» clásicos del siglo XX hasta las novedades del siglo actual. ¿Qué lo decidió?

ALEKSANDER GABRYŚ: El curso de la vida. Vivir en lugares donde, además de cultivar las alegrías musicales tradicionales, se invierte en nuevos descubrimientos en las personas, en las situaciones y, a través de ello, también en las almas de quienes invierten en el arte, en la medida en que todos «a veces son» artistas... Pero esto ocurre por momentos incluso en el caso de multimillonarios que, después de los setenta, tocan ambiciosamente la flauta. ¿Qué calma, sin embargo, sus sentidos mejor que nuestro subidón contrabajístico, que se desliza por los rincones de los palacios como símbolo de esperanza de que allí, en algún lugar lejano, «alguien se divierte magníficamente mientras nosotros dormimos»? «Alguien no duerme para que alguien pueda dormir», y nuestro bajo sano atraviesa muros, mientras otros instrumentos no tienen esas oportunidades. Ondas de quince metros de longitud pasan, en principio, por cualquier muro, incluso bajo tierra. Con un bajo así, y con el trabajo sobre un bajo así, tuve que ver en la colaboración con Zbigniew Karkowski en un solo para mí. Pero ese era el objetivo de mi educación; así lo veo hoy, si tuviera que valorar para qué aprendí a tocar. Probablemente, en medio de la vida, hay que desmenuzarse en todas las notitas y elementitos de la música ya tocada y clásica, situada por tanto en el centro clásico de las posibilidades del «instrumento-en-las-manos» llamado contrabajo.

En el centro mismo del bajo y del arco, en la disposición del «ocho de la infinitud», saltando spiccato o sautillé con la esperanza de una «infinitud a través del clasicismo del movimiento del aparato», nos disolvemos en la técnica sobre la base de una literatura que, en mi opinión, desde el punto de vista de la Naturaleza darwiniana, en los tiempos actuales es artificial. Hablo aquí de adaptaciones de conciertos para violín, etc., al contrabajo. Pienso que esto es circo. Naturalmente, yo mismo amo el circo; yo mismo soy a veces el «jefe del circo» «de profundis» y les doy una paliza a mis payasos, de ahí esta digresión. Mi respuesta y receta: contacto con la literatura psicofísica, es decir, nuevamente, la «Biblia de los Fundamentos» contrabajística: THERAPS de Iannis Xenakis, Valentine de Jacob Druckman o Sequenza XIVb de Stefano Scodanibbio / Luciano Berio. Xenakis se hizo llevar un contrabajo a casa durante la composición, antes de 1976. Probaba todos los agarres con sus propias manos tensadas para tener la certeza de que sería ejecutable. Por eso me hace gracia el DVD de un conocido conjunto de Alemania en el que el contrabajista cuenta que no cedió ante los colegas que decían que el Theraps de Xenakis no se podía tocar, y que él lo tocó y lo grabó, solo que ¡cuán lejos de la idea del compositor??? Al no creer en la fe de otros, este contrabajista considera que THERAPS son notas imposibles de ejecutar y casuales (en efecto, a veces la base son aquí movimientos brownianos, pero, escogidos por el compositor, se convierten en una «melodía» concretamente compuesta y dejan de ser registro del caos), y por tanto que en suma da igual lo que se toque; en lugar de pasajes usa glissandi y en lugar de fff (la indicación «crushing the string» en la partitura) toca un mezzoforte finísimo!!! He aquí la falta de respeto básico hacia el compositor. Para mí, increíble en el siglo XXI, y en cualquier otro... El enfoque, dicho brevemente, hacia la música contemporánea en el contrabajo sigue «atenuado»: la gente piensa quizá que «no se puede» o que «el/la contrabajista hace cosas imposibles». La cuestión mencionada antes, «ser feliz», se pierde aquí en alguna parte; resumamos, pues, los puntos positivos: la honestidad de Xenakis, que previó la percepción del «buscador-contrabajista» medio de finales del siglo XX y adaptó idealmente la notación a su percepción; Iannis Xenakis como arquitecto que compone para contrabajo sobre la base del sistema multiagógico UPIC, recién inventado y creado entonces por él; contra la pereza y la renuncia a la novedad, contra el conservadurismo con efemérides por parte de tradicionalistas de plantilla. De ahí que, viniendo del camino clásico, estoy donde se nos necesita: en una realidad llena de colores e inspiraciones, aperturas y esperanzas, «olores» del Bien que se acerca y apenas presentimientos auditivos del aliento entrante de hermosos encuentros, una realidad de microarmonías y transformaciones máximas, flexibles y profundas... El sonido del contrabajo es aquí la base ideal y el punto de partida como herramienta de contacto entre el cuerpo, a través de la electrónica, y los sueños. Su precisión de francotirador y su fijación de objetivos, así como los «disparos realizados», es decir, los sonidos acertados, llenan en esencia mis días.

DONAT ZAMIARA: Ya que hablamos de contemporaneidad, ¿puedes precisar qué entiendes por «música contemporánea»? Sé que es una combinación de palabras controvertida, así que puedes corregirme.

ALEKSANDER GABRYŚ: Para mayor claridad dividiré el tema en dos campos: colocadores remunerados de sonidos (instaladores, técnicos eficientes) y compositores. Por estos últimos entiendo un puñado realmente estrecho de personas con una Idea fresca y nueva. Algo que te sacuda durante una vida caliente de 111 años después de una sola escucha en la juventud. Tiene que ser una coincidencia increíble, pero cuando logras experimentarla y además eres capaz de conquistar precisamente en ese momento la REFLEXIÓN, la autoinspección, el Actus Contra Naturam en sentido C. G. junguiano - quién eres en ese instante -, entonces experimentas tal fondo, tal bajo, tal ADN de tu Naturaleza, que en suma basta ya con conectar veinte mil vatios y probar qué sale con un encefalógrafo de iPad en la cabeza que controle el sonido, simultáneamente con el impulso artístico que tal ADN provoca en ti... El principio de retroalimentación es aquí casi infinito; cuesta encontrar incluso tiempo para entrevistas, pero vibrando conversamos... Hace poco estaba ajustando para el contrabajo una «talkbox», aunque en mi caso controlada por el movimiento de la boca mediante un micrófono de diadema mientras tocaba el contrabajo, además efectada en varios parámetros con los dedos del pie derecho, y sonaba no menos bestiariamente que los primeros intentos estadounidenses con la talkbox en la «sweet american music» de los años cincuenta. Ciertos problemas inconclusos con la electrónica, que aún se ahoga cuando se trata de procesar tiempo, espacio y altura en condiciones extremas y colisiones paradójicas, constituyen también para mí y mis colaboradores un campo para la creación de nuevas soluciones tecnológicas. Esperamos crear por fin un instrumento a la medida de nuestros tiempos. En nuestra Edad Media, el contrabajo es sin duda uno de los puntos ideales para poner en marcha los fundamentos del experimento.

DONAT ZAMIARA: ¿En qué momento, y por qué, hiciste el giro hacia la modernidad? ¿La formación que recibiste en casa (el contacto con tu madre, teórica de la música) fue una ayuda, una presión o más bien una indicación, y qué papel tuvo en todo esto tu padre-compositor?

ALEKSANDER GABRYŚ: ¡Ese giro lo haré pronto! En casa siempre hubo un piano (desmontado y en parte pacificado, preparado y microfoneado por mí); en los años ochenta tuve también violín, clarinete, guitarra, Commodore64, Amiga500 y una grabadora Kasprzak que permitía muchas transformaciones mediante presión dosificada. Obligado a practicar como pianista juvenil, creaba mis propias grabaciones y con ellas intentaba vengarme de la esfera abrumadora, clásica e inadaptada a la realidad de las exigencias de mis «Señoras del piano». En suma, cuando hoy miro cómo se enseña a los niños en Suiza, tengo una impresión ambivalente: por un lado, una coacción así «no pasaría ni de lejos»; por otro, sin esa coacción no habría tenido tanta presión por demostrar que en espíritu no soy pianista, que vivía en un mundo musical paralelo, más interesante para mí. Volviendo a tu pregunta: se puede ejecutar modernamente todo, incluso en estilo antiguo. Hablo aquí de la paradoja de la paradoja: empatizamos con el estilo de la antigüedad, llevamos sus trajes y peinados e incluso zapatos cosidos a mano; esa incomodidad divierte. Yo mismo estudié violone en la Schola Cantorum Basiliensis durante tres años, así que probé un poco ese estilo de transición desde el papel de «conservador de una exposición histórica» hasta «entrar en la exposición como mundo real»... dime, ¿quién eres cuando interpretas música antigua? ¿Qué evolución tecnológica, qué tipo de up- o down-grade hay que ejercer sobre el propio cerebro para sentirse de una manera adecuada a la situación en la que hemos sido colocados de nuevo? ¿Somos nosotros quienes descubrimos la música antigua? ¿Somos esclavos de ciertas reglas? ¿El «sentimiento de libertad y alegría» al tocar tal música no es un balanceo muy artificial sobre la cuerda fina del conservadurismo? Algo parecido sucede con el jazz, incluso con el llamado free, que considero también un arte conservador en los tiempos actuales. Pienso que cultivar cualquier «estilo musical» es tarea de «conservadores y científicos artísticos», mientras que el Artista, después de dominar la técnica básica y desarrollar la propia, debe rechazar modelos y buscar sus propias soluciones globales. Pero quizá exijo mucho de lo «extramusical» a la música... El contacto con las grandezas de nuestro mundo me parece aquí sanador. Por eso no puedo decir que haya hecho un giro hacia la modernidad, porque siempre fui únicamente su elemento, mientras que, de manera inicial y transitoria, se apoderaron de mí tales manifestaciones de convivencia sociológica como las llamadas escuelas, etc. La modernidad, en mi opinión, es la única solución a todos los problemas, la única mirada necesaria sobre la realidad; y si se convirtiera en una actitud general, tendríamos un bellísimo paraíso no solo en la tierra, sino que el cosmos sería nuestro desde hace tiempo, o al menos unos cuantos planetas bonitos.

DONAT ZAMIARA: ¿Cómo te preparas para las composiciones que interpretas? ¿Cuánto Olek hay en todo ello (en la interpretación), y cuánto del compositor?

ALEKSANDER GABRYŚ: Aquí tengo dos sistemas: psico-comunicativo y computacional. O, en realidad, tres; está todavía la técnica de tocar. Por supuesto, la lectura tradicional no me es ajena: notas, ritmos, colores, dinámicas, desarrollos interpretativos... pero ¿es eso, de verdad y hasta el final, lo que buscamos en la música? Tomando en cuenta la psiquiatría, poseemos ocho elementos de control del «sistema de transmisión», del contacto, del juego con el público mediante el contrabajo: intuición, intelecto, sentimientos, percepción, ego, sombra, ánima-ánimus y sí-mismo (todo funciona en dos o incluso cuatro direcciones, de modo retroactivo). Jugar con estos elementos de control de la herramienta-instrumento da al intérprete-creador bastante satisfacción. Una esquirla desagradable de estas habilidades es la capacidad de un juicio penetrante y aplastante sobre el que toca como ser humano. También sobre uno mismo; por eso la excitación que es tocar el contrabajo puede unirse incluso a la aversión hacia uno mismo: en este sentido, cada movimiento realizado en el instrumento es una victoria sobre uno mismo y sobre la realidad en la que, por fuerza de las circunstancias, estamos sumergidos y «nadamos» junto con el sonido.

El sistema computacional se refiere esencialmente a la memoria y a «grabar en chapa» todos esos supuestos motórico-interpretativo-intelectual-emocionales; se basa en programas y aplicaciones que sirven para mejorar, acelerar y visualizar las estadísticas de aprendizaje. Personalmente, desde los años noventa utilicé SuperMemo; ahora existen ya numerosas otras apps. En lo fundamental, tal aprendizaje no lineal conduce a un estado en el que la obra se puede tocar desde atrás, y en el último compás nos sentimos exactamente igual que en el primero. Esta técnica me fue útil para dominar grandes porciones de desafíos con ocasión de distintos concursos. La tercera capa es el elemento técnico: digamos que existen 54.000 posiciones del/de la contrabajista en relación con el contrabajo, si tomamos en cuenta el producto del posible ámbito de posición del lugar del arco en el que estamos tocando en ese momento (≃25), por las posiciones entre sul tasto y sul ponticello (≃12), en cada cuerda (x5), con seis ángulos verticales de inclinación de la muñeca derecha y seis posiciones verticales de inclinación de la muñeca izquierda (esto tiene importancia tímbrica: con qué consecuencia conducimos la narración mediante la posición de los dedos izquierdos), y obtenemos 54 mil ajustes del cuerpo-aparato-de-tocar para elegir!... Así, además de describir el bajo mediante movimientos intuitivos, mentales, perceptivos y emocionales, y de la interpretación como «yo», como «no-yo», como «tendencia estímulo-final» y como «super-mundo, sí-mismo», podemos ponernos «en contra» de estas opciones interpretativas en esas al menos cincuenta y cuatro mil posiciones. Interpretándolo físicamente, pienso que sería interesante ver el ejemplo de un intérprete que salta con el aparato de tocar «en arco» (consecuente y asintóticamente) en una serie de contrastes de posición que van, por un lado, desde el mínimo y, por el otro, desde el máximo de desviación de los extremos del aparato, interpretando al mismo tiempo alguna obra favorita, por ejemplo de J. S. Bach. Considero estos ejercicios como yoga instrumental, pero respecto al valor artístico de tales acontecimientos hay que mantener cautela para no confundir los conceptos de arte y ejercicio.

DONAT ZAMIARA: ¡Bestiarium! ¿Puedes acercarnos tu proceso de composición? ¿Un destello de idea, o la realización consciente de ciertos conceptos que ya hace tiempo nacieron en tu cabeza?

ALEKSANDER GABRYŚ: Bestiarium Fortune Square TrioTrip SinfAct, para contrabajo, violín, trompa, orquesta sinfónica y una cantidad considerable de electrónica w-integrada en los instrumentos, basada en sintetizadores y en el modelado modular del proceso y del sonido, es el aparato de ejecución más poderoso del que he dispuesto hasta ahora. Esta semana aparecerá una película sobre nuestros conciertos y nuestro trabajo, así como una reseña de nuestras acciones en la respetada revista musicológica DISSONANZ en Suiza. Ciertos tropos favoritos y obsesiones del instinto artístico siguen siendo los mismos; quizá cambian tanto como el rostro con la edad, pero en lo fundamental me acerco a cada tarea compositiva con una pizca básica de «gota creadora» en el cerebro, que no está escrita, sino que constituye más bien un «acto de voluntad creadora», su necesidad, una compulsión que representa seguramente al menos el 25 % de mi vida. Por lo demás, pienso que esta auto-bio-química inspiradora no me acompaña solo a mí durante cada proceso improvisatorio o creativo. Naturalmente, componer contiene toda una serie de procesos; sin embargo, no me pongo a trabajar si no ardo por ello con amor y deseo sinceros. Por suerte para mí, tengo dentro toda una mina de esta nostalgia de lo «no hecho», y por eso emprendo cada siguiente proceso de acción como si empezara «desde cero»; así, cada día siguiente me acerco a mis propias ideas, obras y grabaciones como si las viera por primera vez en la vida, y entonces durante un instante muero de frustración por el tiempo perdido y por aquello que entonces todavía no se me había ocurrido, pero que ahora ya presiento perfectamente y sé cómo debe ser; y entonces chispea algo de lo que mencionas: destellos de ideas. Es una especie de mediación con uno mismo, de poner en conflicto columnas contradictorias de conceptos construidas autónomamente, sufrir por ello y precisamente «mediar con uno mismo», como en un crisol alquímico en busca del lapis. Esta lucha artística se lleva, naturalmente, bajo control consciente; de ese barro interior se esculpe, se experimenta, se pule. Después queda ya solo una versión, la llamada forma acabada de la obra, y en suma, pese a la alegría que aporta la energía de las siguientes presentaciones e interpretaciones, hay cierta tristeza de que este sea ya el final del tiempo que me fue dado para trabajar en esta pieza... Tengo que dejarla, porque llega el día de los conciertos, y después hay nuevas tareas artísticas. De este modo, con cada artefacto siguiente espero volverme cada vez más «compactado» en cada fracción de tiempo al expresar simultáneamente pensamiento, sentimiento, realización y aspiración, con independencia de que se trate de tocar el contrabajo, de una obra instrumental, de una improvisación o simplemente de una experiencia social.

DONAT ZAMIARA: Pese a tu actividad solista, no rehúyes la música de cámara. Cuando recurres a los llamados clásicos, ¿lo haces por placer?

ALEKSANDER GABRYŚ: La vida del artista libre hace que todas las relaciones encontradas artísticamente se aclaren con el tiempo y que las personas encajen o no. Naturalmente, cualquiera puede cambiar, pero el proceso de individuación sin participación de un psicoanalista es una tarea para un puñado estrecho de personas dotadas de profunda autorreflexión. Me alegra el privilegio de elegir con quién tocaré y qué; por supuesto, a veces acepto propuestas de otros, porque no quiero encerrarme en mi propio «bestiario». Tocar con mi Ensemble Phoenix, Klangforum Wien (los días 14 y 15 de marzo, la ópera IQ de Enno Poppe en el festival MaerzMusik de Berlín: toco el contrabajo y también canto en escena; es una mezcla de estilos con vestuario, música refinada), Ensemble Modern (hoy en el Kurt Weill Festival), oenm en Salzburgo, Collegium Novum Zürich, lo llamaría en esencia música de cámara, en cualquier formación posible, teniendo en cuenta todas las novedades de que disponemos, desde percusión original o electrónica íntima hasta instrumentos tan cruciales como Kontraforte o Lupophon. Interpretar música nueva en compañía de estos últimos instrumentos es cada vez una experiencia transformadora: algo como una misa, solo que vivida con más fuerza. En este sentido puedo decir que practico la música de cámara por placer. Naturalmente, recibo regularmente también invitaciones en el ámbito de los clásicos camerístico-festivaleros, donde disfruto, entre otras, de la compañía de Sol Gabetta, Patricia Kopatchinskaja o Gidon Kremer; no obstante, trato esos conciertos más como una prueba de eficiencia que como una experiencia artística profunda. El llamado gran público vive de eso y «enloquece», y yo me asombro sinceramente, porque después de las vivencias tan contundentes y casi eufóricas que trae consigo la música contemporánea en todas sus variantes, el uniforme, o más bien el traje de lo clásico, me parece simplemente estrecho: nuestro instrumento ya no cambia (aparte del nuevo experimento en Markneukirchen: un gran violín, Oktobas alternativo de 2014), conserva todavía la forma clásica; en cambio, desde la mitad del siglo pasado, el pensamiento de los compositores sobre el contrabajo ha adquirido una dinámica gigantesca; es imposible no respetarlo, no abarcarlo con la atención más urgente. Aceptemos por fin ese don, abierta y gustosamente, porque quién sabe cuánto durará esta extraordinaria «coyuntura» si no le creamos «demanda». El traje de lo clásico, necesario en la etapa escolar e incluso de estudios (al fin y al cabo, hay que aprender el oficio básico con algo, y en este sentido precisamente ahí están los mejores modelos), una vez recorrido ese camino necesario, resultó para mí un impulso insuficiente para seguir trabajando sobre mí mismo; me pareció, con respeto por todos los virtuosos del bajo furiosos y «románticos», sencillamente fatigoso, porque carecía de vector de novedad, de esos idiomas originales destinados al bajo contemporáneo, y solo al bajo... Simplemente: no creaba (lo subrayo: en mi pensamiento sobre nuestro instrumento) futuro, objetivos, ni siquiera... ocasiones para jugar. Naturalmente, valoro por encima de todo el genio de Schubert, Bach, Beethoven, pero hoy vivimos otros tiempos, y no hay razón para bloquearse por complejos o por las «zapatillas cómodas» de los conservadores.

DONAT ZAMIARA: ¿Te ocupas también de pedagogía en el ámbito de la música que tocas?

ALEKSANDER GABRYŚ: Cuando jóvenes músicos se dirigen a mí, intento siempre responder, y a veces concertar un encuentro creativo. Hace unos días di una clase de cuatro horas a una contrabajista de Japón, que vino a verme con toda una pila de partituras, pero también sin imaginar cómo se toca todo aquello que está notado de otra manera que con clásicas notitas negras con rabitos. Valentine de Jacob Druckman le parecía al principio una abstracción, y sin embargo es un clásico «volado» del estilo y de la dinámica, y al mismo tiempo de la precisión de la notación de cada movimiento en el contrabajo, de 1969, de Nueva York. Los dos tuvimos alegría por lo que se logró descubrir, sobre todo por ese estado de euforia del que Druckman escribe en el prólogo a Valentine; como resultado me «destrocé» la garganta, y hoy pienso que, aunque me gusta enseñar (enseñé durante un tiempo en el Liceo de Katowice y en la PSM M. Karłowicz), me quedaré sin embargo en la orientación ocasional y la conducción de talleres sobre lo que me interesa, en lugar de comprometerme con una pedagogía regular que, por lo demás, ata a un lugar, lo que choca con un programa libre de conciertos y con la simple libertad artística humana. Hay de qué hablar; espera una masa de obras maravillosas y geniales para bajo solo y en compañía. Cuando pienso que tendría que enseñar Dittersdorf «vuelta-y-vuelta», enseguida nace en mí la pregunta: «¿para eso tendría que vivir?». Naturalmente, «Dittersdorf es casi como Mozart para el violín», me lo decía mi Profesor en Basel, Ovidiu Badila, y casi me convenció. Por lo demás, admiro a Dittersdorf por sus capacidades contrabajísticas y la audacia de la expedición hacia Beethoven: es un momento importante que muestra que los contrabajistas tienen adrenalina. Es posible, además, que grabe ese Dittersdorf, una versión con mi propia cadencia condimentada, porque, como todos, he arado ese Concierto, lo he tocado del derecho y del revés, sé que algunos golpes de arco se trataban a veces casi de manera simbólica. La envoltura de esos armónicos triples transpuestos (como en el Don Giovanni de Mozart y entre los masones), ese «llamado a la caza» dittersdorfiano, la trato con simpatía y como una invitación muy amable a través del espacio de los siglos. No obstante, considero que el uso del concierto de Dittersdorf, por ejemplo en pruebas de ingreso a orquestas, es un malentendido con respecto al compositor Carl Ditters von Dittersdorf: estudié durante tres años en la Schola Cantorum Basiliensis el instrumento violone; en el examen de ingreso toqué Per questa bella mano KV612 de Mozart en afinación vienesa, es decir E-A-d-fis-a; también toqué Dittersdorf, y podemos establecer aquí un hecho fundamental: en el tema principal de este concierto, en el violone en afinación vienesa, basta colocar la mano izquierda en la posición correcta y usar dos dedos dos veces, mientras que en nuestro bebé-contrabajo hacen saltar la mano de aquí para allá repetidas veces para tocar unos cuantos sonidos afinados en re mayor temperado, es decir, engañoso en el sentido de la afinación natural. Pienso que Dittersdorf, si viniera al «Probespiel» de nuestros tiempos, se sorprendería mucho, si no es que se sentiría ofendido, de que le destruyan la belleza de la obra.

DONAT ZAMIARA: Han llegado a escribirse composiciones para ti. ¿Es difícil convencer a los compositores de que escriban obras para contrabajo, o más bien utilizan con gusto las posibilidades sonorísticas cada vez mayores de nuestro instrumento, que se siguen descubriendo? ¿Y el elemento teatral presente en tus interpretaciones forma parte de la composición, o es ya tu interpretación? (En referencia a la quinta pregunta.)

ALEKSANDER GABRYŚ: Las obras venían a mí muy a menudo por sí solas. Compararía aquí la fecundidad de mi Padre Ryszard con la de mi favorito Giacinto Scelsi: ambos escribieron alrededor de diez obras para contrabajo, por simple necesidad compositiva interior. (En el ámbito de la contrabajización de esa «necesidad», la plusmarquista es probablemente Galina Ustvolskaya, cuyo Dies Irae para ocho contrabajos, piano y cubo he tocado varias veces y con placer; invito a los lectores a las próximas interpretaciones.) De esta manera tengo unos cuantos «hits»; una parte todavía no ha sido interpretada. Formas mayores «estante-penetran»: conciertos con orquesta, por ejemplo Gabrysconcerto de Jevgenij Iršai, que pienso estrenar el año que viene, dependiendo de los plazos de construcción (pienso en la nueva forma de la Filarmónica de Silesia) en Polonia; y también formas menores, solos dedicados a mí: UNDERGROUND: Traces de Aram Hovhanissyan o ERECTION de Stephen Crowe. Espera su estreno el solo de Zbigniew Karkowski STUDIO VARESE, igual que una obra de Alex Buess inspirada por Béla Lugosi en Dracula de 1931, o una cosa de Nicolas Tzortzis en la que represento escénicamente a Tony Soprano, con contrabajo naturalmente. Estos compositores mencionados espontáneamente escriben para mí-nosotros por voluntad propia, y debo subrayar aquí la capacidad del sistema suizo de financiar este tipo de iniciativas: los compositores tienen aquí oportunidades concretas de subvenciones que les dan impulso para vivir y crear. En cuanto a las posibilidades sonorísticas del contrabajo: como instrumento más grande, es el que más se parece a una orquesta, con esa cantidad de paletas de colores que, mediante articulaciones y ataques o subidas en el contrabajo, sabemos «emitir». Siempre se me recuerda esto de manera especialmente evidente cuando toco el dúo de György Kurtág con soprano: un conjunto de media hora de textos superingeniosos sobre, por ejemplo, patatas dormidas u otras impertinencias (por ejemplo Dreistigkeit o Touropa), increíblemente perfectos en su composición para contrabajo, que aquí da a la soprano una base «orquestal», a veces cantable, a veces motórica, pero sobre todo idealmente, genialmente armónica; al fin y al cabo, Kurtág es el «nieto» compositivo de Béla Bartók. Además, recordemos el libro contrabajístico de Bertram Turetzky, The contemporary Contrabass: una colección de sus intentos, descubrimientos contrabajísticos, provocaciones compositivas y logros alrededor del globo. Es una especie de «Gary Karr alternativo» del contrabajo, suponiendo que Gary sea para los clásicos y Bertram para los modernistas; por lo demás, sigue enseñando en San Diego. De Turetzky se pueden aprender muchas cosas; incluso estuvo en Polonia y grabó el concierto de Witold Szalonek con la entonces WOSPRiTV. Recordemos que ese Concierto también lo tocó el Maestro Fernando Grillo, fallecido en julio del año pasado, y que esa obra maestra me fue confiada también a mí, indigno, en 2004. Y ya que enumero tantos nombres de estrellas del contrabajo contemporáneo, mencionaré todavía una obra extraordinariamente importante para la historia de nuestro instrumento, Sequenza XIVb de Stefano Scodanibbio, firmada con el nombre de Luciano Berio. Allí está escrito el contrabajo del siglo XXII. Quien busca no se extraviará; tuve el placer de asistir a Scodanibbio en la Academia de Música de Basilea cuando impartía cursos y tocó cinco veces seguidas, de memoria, mirándonos directamente a los ojos, esa obra ultravirtuosística, mística y al mismo tiempo técnicamente extraordinariamente original. En cuanto al elemento teatral, admitiré que tenemos una profesión extraña: no somos actores, y sin embargo vivimos emociones en escena. Las mostramos. Algunos tocan «con rostro frío», pero ¿mantener a raya los músculos de las mejillas no complica el desarrollo de expansiones incontroladas de la transmisión en uno mismo, especialmente durante una aparición pública? Quizá valga la pena abrirse dentro de los límites que nos abre nuestra cultura. Por cultura, por culturalidad, entiendo por ejemplo la última película de Peter Greenaway, Goltzius & the Pelican Company, una imagen que ejemplifica las fronteras que se ensanchan continuamente junto con la cultura, sin constreñir nuestras capacidades y posibilidades como «homo sapiens» y a la vez «homo ludens». Esas fronteras, llamadas «horizonte de sucesos», están determinadas, al fin y al cabo, por el ámbito del poder de nuestra imaginación. Considero que toda acción puede ser entendida como teatro, y especialmente tocar un instrumento. Que los músicos no sean buenos actores no es culpa mía, aunque recomiendo a cada uno el desarrollo individuativo; por lo demás, cada cual lo atraviesa durante toda la vida, de manera más o menos consciente. Con los compositores, en cambio, varía: unos escriben exactamente qué hay que expresar en qué fracción, otros sugieren la situación en la que me encontré y qué opciones musicales tengo. El teatro para mí no es en absoluto teatro; de ahí que me resulte difícil responder a tu pregunta.

DONAT ZAMIARA: ¿Puedes compartir con nosotros tus impresiones sobre los proyectos en los que has participado? Pasaste varias semanas viviendo en escena. ¿Dónde está la frontera entre el artista y la persona privada?

ALEKSANDER GABRYŚ: Hmm, esa fue efectivamente la única acción (¡seis semanas en total!) durante la cual a veces me despertaba el público violando mi contrabajo, justo cuando llegaban, en nuestro calendario transformado, mis cinco horas de sueño asignadas. Cada uno de los cinco creadores-intérpretes se movía con un paso especialmente elegido en nuestra máquina musical durante 13 por 13, es decir 169 horas, o una semana y una hora, porque eso duraba el espectáculo, durante el cual el público nos visitaba interactivamente a cualquier hora; estábamos instalados en el centro de Berna, así que, en el cálido agosto/septiembre de 2012, no nos faltaba público tampoco entre las tres y las seis de la mañana. Sin duda pusimos a prueba nuestros límites, porque cada uno tenía que caer finalmente alguna vez, mientras la transmisión y la ejecución continuaban pese a todo en directo, tanto en cámaras web como en radio: compramos nuestra propia banda FM para esas 169 horas, y el público de toda el área de la capital suiza podía seguirnos sin parar. Cualquiera que pasara por allí y tocara con nosotros podía seguramente reconocerse después en nuestras reelaboraciones y estratificaciones de bandas y texturas, que gradualmente, en el marco de Carrillo_N13¿, producíamos, acumulábamos y «descosíamos» en nosotros mismos. Nos asistían dos arquitectos-ingenieros que durante un mes de preparativos cumplían nuestros caprichos con paciencia profesional; el conjunto de la Máquina lo completábamos de facto hasta el último segundo: un gran globo aeronáutico rojo inflado dentro del esqueleto de construcción que habíamos levantado con tres toneladas de madera creaba una esclusa de entrada, de modo que al principio el público tenía que trepar hasta nosotros a cuatro patas, ¡con provisiones! La entrega de víveres era, en efecto, una forma de billete: vivíamos allí en un espacio amplio, pero aislados durante más de una semana; como engranajes de nuestra máquina musical microtonal, constituíamos su «alimento», pero nosotros mismos, como seres humanos, necesitábamos también alimento, y precisamente con eso nos pagaba-nos salvaba el público. Durante este acontecimiento construí mi propio instrumento, llamado HARFEOLA, con una cuerda de más de cien metros tensada sobre ruedecillas instaladas en el techo de un viejo corredor de bajada fuera de uso; era, por tanto, arte de reciclaje. Toda esa madera creaba una resonancia increíble, una caja acústica para mi harfeola, y tras conectarla a la electrónica las posibilidades se volvieron ilimitadas. La impresión que me viene ahora en primer lugar es el hecho de que en cierto momento nos invadió una masa de niños, porque sencillamente se desataban allí con nosotros: tenían un paraíso instrumental. Teníamos a disposición, entre otras cosas, un pianino de dieciseisavos de tono, que en 96 teclas, de la más grave a la más aguda, contenía una sola octava; cada tecla significaba por tanto apenas 1/16 de tono. Un pianino así, como también un piano de tercios de tono y otros juguetes sonoros fabulosos, pertenece a la Academia de Música de Berna. La idea de traer precisamente ese pianino a nuestro proyecto fue mía, así que... llegó un helicóptero, bajó el pianino por el techo, y tuvimos acompañamiento para La Internacional, que en el marco de este proyecto, bajo el rótulo «KAPITAŁ», interpretábamos en forma de vals... Ha habido tantas ideas y obras en mi camino... Tendríamos, por lo que veo, que hacer entrevistas más a menudo; probablemente sean mejores los partes en directo. Así que los invito los días 14 y 15 de marzo a Berlín: IQ de Enno Poppe, bajo su batuta, es una nueva forma de ópera, al menos desde el punto de vista de un contrabajista. De un bajista que ha removido con el arco en más de una olla, y no tiene intención de dejar de hacerlo.

Entrevista realizada por Donat Zamiara. Agradecemos a Mateusz Loska su ayuda.

[En línea - desde el 11-12 de marzo de 2014.]