Comment vois-tu l’avenir de la contrebasse ? — entretien avec Aleksander Gabryś

Édition française

Aleksander Gabryś

Contrebassiste et compositeur, lauréat de concours dans les deux domaines. Il a étudié en Pologne et en Suisse. Il se produit dans de nombreux centres de la vie musicale (notamment New York, Buenos Aires - Teatro Colón, Brésil, Mexique, Uruguay, Afrique du Sud, Arménie, Géorgie, Rome, Venise, Madrid, Lisbonne, Amsterdam, Riga, Belgrade, Vienne, Paris, Berlin) comme soliste et chambriste au sein de groupes européens de premier plan de musique nouvelle. Il a réalisé de nombreuses créations, des œuvres lui sont dédiées par des compositeurs. Il a donné des concerts avec la NOSPR, le Sinfonie-Orchester Basel, les Philharmonies de Silésie et de Zielona Góra, Kremerata Baltica et d’autres. Il écrit une musique expressive, avec des éléments de théâtre instrumental. À son actif figurent des enregistrements d’archives pour la radio et la télévision, et parmi ses disques, l’album soliste Bassolo (DUX).

DONAT ZAMIARA : Question banale, mais posée à tout le monde : pourquoi la contrebasse ?

ALEKSANDER GABRYŚ : Parce que la Basse - notre bébé-basse - JOUE BAS, et cela excite ! Sentir la basse, dès l’enfance, comme fondement et comme DIFFÉRENCE, comprise mathématiquement, entre les sons aigus, donc avant tout comme une « pseudo-basse » mentale reflétant le véritable Quotient du Monde, le son différentiel, le « Differenzton » carré et cubique, qui se promène et glisse aux fondements de l’acoustique dans notre vie « depuis toujours » (d’autant plus que notre oreille est aiguisée), comme différence de Hertz qui se soustraient, y compris tous ces tons que nous impose la Culture basse et haute à travers la radio et Internet, ouvre une sorte de Pureté, une sorte de religion que personne n’ose pourtant appeler par son nom ; nous jouons avec le bel euphémisme d’A. B. Ciechański, « tu veux être heureux ? joue de la contrebasse », et ce n’est que, mais aussi déjà, une introduction à la vérité de la vibration dans les registres graves. Nous avons la chance de contrebasser, mais les aptitudes acrobatiques et figurales que nous acquérons en apprenant à jouer de cet hyper-instrument sont une invitation vers d’autres dimensions de la vie : pour la traiter avec plus d’exigence ; si l’on entend davantage, il faut aussi sentir la somme bassiste de cette « montagne » devant notre visage. À mon avis, on peut le transposer aussi dans la vie politique, amoureuse et religieuse de l’homme, sans se sentir Don Quichotte en cette matière, tout en attaquant « donquichottesquement » le temps présent, du point de vue des pulsations basses, singulières, à longue distance et à longue onde, que nous gérons professionnellement d’une manière ou d’une autre. Mes collaborateurs sont souvent, très souvent, des CONTRAFORTISTES (nouvelle version du contrebasson, plus forte, plus pure, plus puissante et meilleure) et des LUPOPHONISTES (hautbois basse), car les instruments graves donnent le spectre complet des couleurs, à la différence des instruments aigus qui, en un sens concentré, en sont la « découpe ». Comme « homo sapiens » (« sapiens electronicus contrabassissimus » ?), avec les traditions liées au fait de posséder deux bras et deux jambes, je considère que la contrebasse est la sortie la plus astucieuse de la situation dans laquelle on nous a placés après la naissance.

DONAT ZAMIARA : Tu as reçu une formation classique, et pourtant la musique contemporaine au sens large occupe la place la plus importante dans ta vie, depuis les classiques du XXe siècle, qui le sont « déjà », jusqu’aux nouveautés du siècle présent. Qu’est-ce qui en a décidé ?

ALEKSANDER GABRYŚ : Le cours de la vie. Vivre dans des lieux où, à côté de la culture des joies musicales traditionnelles, on investit dans de nouvelles découvertes chez les gens, dans les situations, et par là aussi dans les âmes de ceux-là mêmes qui investissent dans l’art, pour autant que tous « soient parfois » artistes... Mais cela arrive par moments même chez des milliardaires qui jouent ambitieusement de la flûte après soixante-dix ans. Qu’est-ce qui apaise pourtant mieux leurs sens que notre transe contrebassique, qui se répand dans les recoins des palais comme symbole d’espoir que là-bas, quelque part au loin, « quelqu’un s’amuse très bien pendant que nous dormons » ? « Quelqu’un ne dort pas pour que quelqu’un puisse dormir », et notre saine basse traverse les murs tandis que les autres instruments n’ont pas cette chance. Des ondes de quinze mètres passent en principe à travers n’importe quel mur, même sous terre. C’est à une telle basse, et à un travail sur une telle basse, que j’ai eu affaire lors de ma collaboration avec Zbigniew Karkowski autour d’un solo pour moi. Mais c’était le but de mon éducation, c’est ainsi que je le vois aujourd’hui si je devais évaluer pourquoi j’ai appris à jouer. Probablement faut-il, au milieu de la vie, se morceler en toutes les petites notes et tous les petits éléments de la musique jouée et classique, donc située au centre classique des possibilités de « l’instrument-dans-les-mains » appelé contrebasse.

Au beau milieu de la basse et de l’archet, dans la disposition du « huit de l’infini », en sautant spiccato ou sautillé dans l’espoir d’une « infinité par la classique du mouvement de l’appareil », nous nous dissolvons dans la technique sur la base d’une littérature, selon moi, du point de vue de la Nature darwinienne, artificielle à notre époque. Je parle ici des adaptations de concertos pour violon, etc., à la contrebasse. Je pense que c’est le cirque. Bien sûr, moi-même j’adore le cirque, il m’arrive d’être le « chef du cirque » « de profundis » et de corriger mes clowns, d’où cette digression. Ma réponse et ma recette : le contact avec une littérature psychophysique, donc à nouveau la « Bible des Fondements » contrebassique, c’est-à-dire THERAPS de Iannis Xenakis, Valentine de Jacob Druckman ou Sequenza XIVb de Stefano Scodanibbio / Luciano Berio. Xenakis, pendant qu’il composait, avant 1976, fit venir une contrebasse chez lui. Il essayait toutes les prises avec ses propres mains tendues pour avoir la certitude que ce serait jouable. Je suis donc amusé par le DVD d’un ensemble connu d’Allemagne, où le contrebassiste raconte qu’il n’a pas cédé aux collègues qui disaient que Theraps de Xenakis était injouable, et que lui l’a joué et enregistré, mais à quelle distance de l’idée du compositeur ??? Ne croyant pas à la foi des autres, ce contrebassiste considère que THERAPS est fait de notes injouables et fortuites (certes, la base en est parfois constituée de mouvements browniens, mais choisis par le compositeur, ils deviennent une « mélodie » concrètement composée et cessent d’être la notation du chaos !), donc qu’au fond peu importe ce que l’on joue ; au lieu des parcours, il fait des glissandi, et au lieu du fff (l’indication « crushing the string » dans la partition), il joue un mince mezzoforte !!! Voilà un manque de respect élémentaire envers le compositeur ! Pour moi, c’est inimaginable au XXIe siècle, et à n’importe quel autre... L’approche, pour le dire brièvement, de la musique contemporaine à la contrebasse reste « assombrie » : les gens pensent sans doute que « ça ne se peut pas » ou que « le/la contrebassiste fait des choses impossibles ». La question évoquée plus tôt, « être heureux », se perd probablement quelque part ici ; résumons donc les plus : l’honnêteté de Xenakis, qui a prévu la perception du « chercheur-contrebassiste » moyen de la fin du XXe siècle et a adapté idéalement la notation à sa perception ; Iannis Xenakis comme architecte composant pour la contrebasse à partir du système multiagogique UPIC qu’il venait alors d’inventer et de créer ; contre la paresse et l’abnégation de la nouveauté, le conservatisme avec ses éphémérides du côté des traditionalistes titulaires. C’est pourquoi, depuis la voie classique, je suis là où nous sommes nécessaires : dans une réalité pleine de couleurs et d’inspirations, d’ouvertures et d’espoirs, de « parfums » du Bien qui vient, et à peine de bribes entendues du souffle approchant de belles rencontres, réalité de microharmonies et de transformations souples, profondes, maximales... Le son de la contrebasse est ici une base et un point de départ idéals, comme outil de contact entre le corps, par l’électronique, et les rêves. Leur précision de tireur d’élite, la fixation des objectifs et les « coups tirés », c’est-à-dire les sons qui atteignent leur cible, remplissent pour l’essentiel mes journées.

DONAT ZAMIARA : Puisqu’il est question de contemporain, peux-tu préciser ce que tu entends par « musique contemporaine » ? Je sais que c’est un assemblage de mots controversé, tu peux donc me corriger.

ALEKSANDER GABRYŚ : Pour la clarté, je diviserai le sujet en deux camps : les agenceurs de sons rémunérés (des installateurs, techniciens efficaces) et les compositeurs. Par ces derniers, j’entends une poignée vraiment étroite de personnes avec une Idée fraîche et nouvelle. Quelque chose qui te secoue pendant cent onze années de vie brûlante après une seule écoute dans la jeunesse. Il faut que ce soit un concours de circonstances incroyable, mais si tu réussis à en faire l’expérience et si tu sais, en plus, trouver en toi précisément à ce moment-là la RÉFLEXION, l’auto-inspection, l’Actus Contra Naturam au sens jungien de C. G. - qui es-tu en cet instant ?, alors tu fais l’expérience d’un tel fond, d’une telle basse, d’un tel ADN de ta Nature, qu’il suffit au fond de brancher vingt mille watts et d’essayer ce que cela donne avec, sur la tête, un encéphalographe iPad pilotant le son, en même temps que l’impulsion artistique que cet ADN provoque en toi... Le principe de rétroaction est ici presque infini ; il est même difficile de trouver du temps pour des entretiens, mais nous parlons en vibrant... J’installais récemment sur la contrebasse un « talkbox », chez moi piloté toutefois par le mouvement des lèvres à travers un micro-casque pendant que je joue de la contrebasse, avec en plus plusieurs paramètres traités par les orteils du pied droit, et cela sonnait d’une manière non moins bestiarique que les premières tentatives américaines avec le talkbox dans la « sweet american music » des années 1950. Certains problèmes inachevés de l’électronique, qui continue à étouffer lorsqu’il s’agit de transformer le temps, l’espace et la hauteur dans des conditions extrêmes et des collisions paradoxales, constituent aussi pour moi et mes collaborateurs un champ de création de nouvelles solutions technologiques. Nous espérons finir par créer un instrument à la mesure de notre temps. Dans notre Moyen Âge, la contrebasse est certainement l’un des points idéaux pour lancer les fondements de l’expérimentation.

DONAT ZAMIARA : À quel moment et pourquoi as-tu pris le tournant vers la modernité ? La formation que tu as reçue à la maison (le contact avec ta mère, théoricienne de la musique) a-t-elle été une aide, une pression ou plutôt une indication, et quel rôle ton père-compositeur a-t-il joué dans tout cela ?

ALEKSANDER GABRYŚ : Ce tournant, je le prendrai bientôt ! À la maison, il y avait toujours un piano (démonté et partiellement pacifié, préparé et sonorisé par moi), j’avais aussi dans les années 1980 un violon, une clarinette, une guitare, un Commodore 64, un Amiga 500 et, permettant de nombreuses transformations par une pression dosée, un magnétophone Kasprzak. Forcé de travailler comme jeune pianiste, je créais mes propres enregistrements et j’essayais ainsi de prendre ma revanche sur la sphère écrasante, classique et inadaptée à la réalité, des exigences de mes « Dames du piano ». Au fond, quand je regarde aujourd’hui comment on enseigne aux enfants en Suisse, j’ai une impression ambivalente : d’un côté, une telle contrainte « ne passerait jamais dans la vie » ; de l’autre, sans cette contrainte, je n’aurais pas eu cette pression de prouver que je ne suis pas pianiste par l’esprit, je vivais dans un monde musical parallèle, plus intéressant pour moi. Pour revenir à ta question : on peut tout interpréter modernement, même dans un style ancien. Je parle ici du paradoxe du paradoxe : nous entrons dans le style de l’ancien, nous portons leurs costumes et leurs coiffures, et même des chaussures cousues à la main ; cet inconfort amuse. J’ai moi-même étudié pendant trois ans le violone à la Schola Cantorum Basiliensis, j’ai donc goûté ce style de passage du rôle de « gardien d’une exposition historique » à celui d’« entrer dans l’exposition comme dans un monde réel »... Dis-moi, qui es-tu lorsque tu interprètes la musique ancienne ? Quelle évolution technologique, quel type d’up- ou de down-grade faut-il exercer sur son cerveau pour se sentir d’une manière appropriée à la situation dans laquelle nous avons de nouveau été placés ? Est-ce nous qui découvrons la musique ancienne ? Sommes-nous les esclaves de certaines règles ? Le « sentiment de liberté et de joie » pendant que l’on joue une telle musique n’est-il pas un équilibre très artificiel sur la corde raide du conservatisme ? Il en va de même avec le jazz, même celui que l’on appelle free, que je considère également comme un art conservateur, à notre époque. Je pense que la pratique de chaque « style musical » est une tâche pour des « gardiens et scientifiques artistiques », et que l’Artiste, après avoir maîtrisé la technique de base et développé la sienne propre, doit rejeter les modèles et chercher ses propres solutions globales. Mais peut-être est-ce que j’exige beaucoup de « l’extra-musical » de la musique... Le contact avec les grandeurs de notre monde me paraît ici guérisseur. C’est pourquoi je ne peux pas dire que j’ai opéré un tournant vers la modernité, puisque j’ai toujours été uniquement l’un de ses éléments, tandis que des manifestations de coexistence sociologique telles que les soi-disant écoles, etc., m’ont approprié, provisoirement et transitoirement. Pour moi, la modernité est la seule solution à tous les problèmes, le seul regard nécessaire sur la réalité ; et si cela devenait une attitude commune, nous aurions un paradis magnifique non seulement sur terre, mais le cosmos serait depuis longtemps à nous, et au moins quelques planètes formidables.

DONAT ZAMIARA : Comment te prépares-tu aux compositions que tu interprètes ? Quelle part d’Olek y a-t-il dans tout cela, dans l’interprétation, et quelle part du compositeur ?

ALEKSANDER GABRYŚ : Ici, j’ai deux systèmes : psycho-communicationnel et informatique. Ou plutôt trois, car il y a encore la technique de jeu. Bien sûr, la lecture traditionnelle ne m’est pas étrangère : notes, rythmes, couleurs, dynamiques, parcours interprétatifs... mais est-ce vraiment cela qui nous importe en musique, jusqu’au bout et véritablement ? Si l’on prend en compte la psychiatrie, nous possédons huit éléments de contrôle du « système de transmission », de contact, de jeu avec le public au moyen de la contrebasse : intuition, intellect, sentiments, perception, ego, ombre, anima-animus et soi (tout fonctionne dans deux directions, ou même quatre, par rétroaction). Le jeu avec ces éléments de contrôle de l’outil-instrument donne à l’interprète-créateur pas mal de satisfaction. L’éclat désagréable de ces compétences est la capacité de porter un jugement pénétrant et écrasant sur celui qui joue comme être humain. Sur soi aussi ; voilà pourquoi l’excitation qu’est le jeu de la contrebasse peut même se lier à l’aversion envers soi-même : en ce sens, chaque mouvement accompli sur l’instrument est une victoire sur soi-même et sur la réalité dans laquelle, par la force des choses, nous sommes plongés et « nageons » avec le son.

Le système informatique se rapporte essentiellement à la mémoire et au fait de « graver dans la tôle » toutes ces hypothèses motrices, interprétatives, intellectuelles et émotionnelles ; il repose sur des programmes et des applications servant à améliorer, accélérer et visualiser les statistiques d’apprentissage. Personnellement, depuis les années 1990, j’utilisais SuperMemo ; maintenant il existe déjà de nombreuses autres applis. Fondamentalement, un tel apprentissage non linéaire conduit à ce que l’œuvre puisse être jouée à l’envers, et que dans la dernière mesure nous nous sentions exactement comme dans la première. Cette technique m’a été utile pour maîtriser de grandes portions de défis à l’occasion de divers concours. La troisième couche, c’est l’élément technique : disons qu’il existe 54 000 positions du/de la contrebassiste par rapport à la contrebasse, si l’on prend en compte le produit de l’ambitus possible de la position du point d’archet où nous jouons à ce moment-là (≃25), multiplié par les positions entre sul tasto et sul ponticello (≃12), sur chaque corde (x5), avec six angles verticaux d’inclinaison du poignet droit et six positions verticales d’inclinaison du poignet gauche (cela a une importance de couleur : avec quelle conséquence nous conduisons la narration par la position des doigts de la main gauche), nous obtenons 54 000 réglages du corps-appareil de jeu au choix !... Ainsi, outre la description de la basse au moyen de mouvements intuitifs, mentaux, perceptifs et émotionnels, et de l’interprétation comme « moi », comme « non-moi », comme « tendance excitativo-téléologique » et comme « super-monde, soi », nous pouvons nous placer « en contre » de ces options interprétatives dans ces au moins cinquante-quatre mille positions. En l’interprétant physiquement, je pense qu’il serait intéressant de voir l’exemple d’un interprète faisant sauter son appareil de jeu « en arc » (de manière conséquente et asymptotique) dans une série de contrastes de positions allant d’un côté du minimum et de l’autre du maximum de déviation des extrêmes de l’appareil, tout en interprétant simultanément une œuvre favorite, par exemple de J. S. Bach. Je considère ce type d’exercices comme un yoga instrumental, mais quant à la valeur artistique de tels événements, il faut rester prudent afin de ne pas confondre les notions d’art et d’exercice.

DONAT ZAMIARA : Bestiarium ! Peux-tu nous rapprocher de ton processus de composition ? Éclair de l’idée, ou réalisation consciente de certains concepts nés depuis longtemps dans ta tête ?

ALEKSANDER GABRYŚ : Bestiarium Fortune Square TrioTrip SinfAct, pour contrebasse, violon, cor, orchestre symphonique et une quantité importante d’électronique w-intégrée aux instruments, fondée sur des synthétiseurs et sur un façonnage modulaire du processus et du son, est l’appareil d’exécution le plus puissant dont j’aie disposé jusqu’ici. Cette semaine paraîtra un film sur nos concerts et notre travail, ainsi qu’une critique de nos actions dans la revue musicologique respectée DISSONANZ en Suisse. Certaines pistes favorites et obsessions de l’instinct artistique restent les mêmes ; elles changent peut-être autant que le visage avec l’âge, mais fondamentalement j’aborde chaque tâche de composition avec une pincée élémentaire de « goutte créatrice » dans le cerveau, qui n’est pas écrite, qui constitue plutôt un « acte de volonté créatrice », son besoin, une contrainte formant certainement au moins 25 % de ma vie. D’ailleurs, je pense que cette auto-bio-chimie inspiratrice n’accompagne pas seulement moi pendant chaque processus d’improvisation ou de création. Bien sûr, composer contient toute une série de processus ; pourtant je ne me mets pas au travail si je ne brûle pas pour lui d’un amour et d’un désir sincères. Heureusement pour moi, j’ai en moi toute une mine de cette nostalgie du « non-fait », et c’est pourquoi j’entreprends chaque processus d’action suivant comme si je commençais « à partir de zéro » ; j’aborde donc mes propres idées, œuvres et enregistrements, chaque jour suivant, comme si je les voyais pour la première fois de ma vie, et alors, pendant un instant, je meurs de frustration devant le temps perdu et devant ce à quoi je n’avais pas encore pensé alors, mais que maintenant je pressens parfaitement et sais déjà comment cela doit être ; et alors quelque chose produit des étincelles, ce dont tu parles : les éclairs d’idées. C’est une sorte de médiation avec soi-même, une mise en conflit de colonnes contradictoires de notions construites par soi-même, la souffrance que cela provoque et justement cette « médiation avec soi-même », comme dans un creuset alchimique à la recherche du lapis. Cette lutte artistique est évidemment conduite sous contrôle conscient ; dans cette boue intérieure, on sculpte, on expérimente, on polit. Ensuite il ne reste plus qu’une version, la forme dite achevée de l’œuvre ; et au fond, malgré la joie que donne l’énergie des présentations et des interprétations successives, il y a une certaine tristesse que le temps qui m’était donné pour travailler sur cette œuvre soit déjà fini... Je dois la laisser, car le jour des concerts arrive, puis de nouvelles tâches artistiques. Ainsi, avec chaque artefact suivant, j’espère devenir de plus en plus « compacté » dans chaque fraction de temps, en exprimant simultanément pensée, sentiment, réalisation et élan, que ce soit dans le jeu de la contrebasse, dans une œuvre instrumentale, dans l’improvisation ou simplement dans une expérience sociale.

DONAT ZAMIARA : Malgré ton activité soliste, tu ne te tiens pas à l’écart de la musique de chambre. Quand tu puises dans ce que l’on appelle les classiques, le fais-tu par plaisir ?

ALEKSANDER GABRYŚ : La vie d’un artiste libre fait que toutes les relations rencontrées artistiquement se clarifient avec le temps et que les gens s’accordent, ou non. Bien sûr, chacun peut changer, mais le processus d’individuation sans participation d’un psychanalyste est une tâche pour une poignée restreinte de personnes douées d’une profonde autoréflexion. Je suis heureux du privilège de choisir avec qui je jouerai et quoi ; bien sûr, j’accepte parfois les propositions des autres, car je ne veux pas m’enfermer dans mon propre « bestiaire ». Jouer avec mon Ensemble Phoenix, le Klangforum Wien (les 14 et 15 mars, l’opéra IQ d’Enno Poppe au festival MaerzMusik à Berlin : je joue de la contrebasse et je chante aussi sur scène ; c’est un mélange costumé de styles, une musique raffinée), l’Ensemble Modern (aujourd’hui au Kurt Weill Festival), l’oenm à Salzbourg, le Collegium Novum Zürich, j’appellerais cela fondamentalement de la musique de chambre, dans n’importe quelle formation possible, en tenant compte de toutes les nouveautés dont nous disposons, depuis la percussion originale ou l’électronique intime jusqu’à des instruments aussi essentiels que le Kontraforte ou le Lupophon. Interpréter de la musique nouvelle en compagnie de ces derniers instruments est une expérience qui transforme à chaque fois : c’est quelque chose comme une messe, seulement vécu plus fortement. En ce sens, je peux dire que je pratique la musique de chambre par plaisir. Bien sûr, je reçois régulièrement aussi des invitations dans le domaine des classiques de chambre et de festival, où je me réjouis notamment de la compagnie de Sol Gabetta, Patricia Kopatchinskaïa ou Gidon Kremer ; néanmoins je traite ces concerts davantage comme un test de forme que comme une expérience artistique profonde. Ce que l’on appelle le grand public vit de cela et « s’emballe », et moi je m’en étonne sincèrement, car après les expériences si nettes, presque euphoriques, que porte la musique contemporaine dans toutes ses variantes, l’uniforme, ou plutôt le costume des classiques, me paraît simplement contraignant : notre instrument ne change déjà plus (à part une nouvelle expérience à Markneukirchen, un grand violon, Octobasse alternative de 2014), il conserve toujours sa forme classique ; en revanche, depuis déjà le milieu du siècle dernier, la pensée des compositeurs sur la contrebasse a pris une dynamique gigantesque ; il est impossible de ne pas la respecter, de ne pas la prendre dans l’attention la plus urgente ! Acceptons enfin ce don, ouvertement et volontiers, car qui sait combien de temps durera cette extraordinaire « conjoncture », si nous ne lui créons pas de « demande » ? Le costume des classiques, nécessaire à l’étape scolaire et même aux études (après tout, il faut bien apprendre sur quelque chose le métier de base, et en ce sens c’est bien là que se trouvent les meilleurs modèles), une fois ce chemin nécessaire parcouru, s’est révélé pour moi une impulsion insuffisante pour continuer à travailler sur moi-même ; il m’a paru, avec respect pour tous les virtuoses de la contrebasse enragés et « romantiques », tout simplement lassant, parce que privé du vecteur de la nouveauté, de ces idiomes originaux destinés à la contrebasse contemporaine, et seulement à la contrebasse... Simplement : il ne créait pas (je souligne : dans ma pensée de notre instrument !) d’avenir, de buts, ni même... d’occasions de jeu. Bien sûr, j’estime par-dessus tout le génie de Schubert, Bach, Beethoven, mais aujourd’hui nous vivons d’autres temps ; il n’y a pas de raison de se bloquer dans les complexes ou les « pantoufles confortables » des conservateurs.

DONAT ZAMIARA : T’occupes-tu aussi de pédagogie dans le domaine de la musique que tu joues ?

ALEKSANDER GABRYŚ : Lorsque de jeunes musiciens s’adressent à moi, j’essaie toujours de répondre, et parfois de convenir d’une rencontre créative. Il y a quelques jours, j’ai donné une leçon de quatre heures à une contrebassiste du Japon, qui est venue chez moi avec toute une pile de partitions, mais aussi sans idée de la manière dont on joue tout ce qui est noté autrement que par de petites notes noires classiques avec leurs queues. Valentine de Jacob Druckman lui paraissait au début une abstraction, alors que c’est pourtant un classique « décollé » du style et de la dynamique, en même temps que de la précision de notation de chaque mouvement sur la contrebasse, datant de 1969, de New York. Nous avons tous deux pris plaisir à ce que nous avons réussi à découvrir, surtout à cet état d’euphorie dont Druckman parle dans la préface de Valentine ; en résultat, je me suis labouré la gorge, et aujourd’hui je pense que, bien que j’aime enseigner (j’ai enseigné un certain temps au lycée de Katowice et à la PSM M. Karłowicz), je resterai cependant dans l’octroi occasionnel d’indications et la conduite d’ateliers sur ce qui m’intéresse, plutôt que de m’engager dans une pédagogie régulière, qui vous attache d’ailleurs à un lieu, ce qui contredit un programme de concerts libre et la simple liberté artistique humaine. Il y a de quoi parler ; une masse d’œuvres merveilleuses et géniales pour contrebasse solo et accompagnée attend ! Quand je pense que je devrais enseigner Dittersdorf « en boucle », une question naît aussitôt en moi : « serait-ce pour cela que je devrais vivre ? » Bien sûr, « Dittersdorf, c’est presque comme Mozart pour le violon », me disait mon professeur à Bâle, Ovidiu Badila, et il a presque réussi à me convaincre. D’ailleurs, j’admire Dittersdorf pour ses compétences de contrebassiste et pour l’audace de son expédition chez Beethoven ; c’est un moment important qui montre que les contrebassistes ont de l’adrénaline. Il est possible, d’ailleurs, que j’enregistre ce Dittersdorf, dans une version avec ma propre cadence épicée, car comme tout le monde, j’ai labouré ce Concerto, je l’ai joué dans tous les sens, je sais que certains coups d’archet étaient parfois traités presque de manière symbolique ! L’aura de ces harmoniques transposés triples (comme dans Don Giovanni chez Mozart et chez les francs-maçons !), cet « appel de chasse » dittersdorfien, je la traite avec sympathie et comme une très agréable invitation à travers l’espace des siècles. Néanmoins, l’usage du concerto de Dittersdorf, par exemple lors des concours d’entrée dans les orchestres, me paraît un malentendu à l’égard du compositeur Carl Ditters von Dittersdorf : j’ai étudié trois ans à la Schola Cantorum Basiliensis l’instrument violone ; à l’examen d’entrée, je jouais Per questa bella mano KV612 de Mozart en accord viennois, donc E-A-d-fis-a ; je jouais également Dittersdorf, et nous pouvons établir ici un fait fondamental : dans le thème principal de ce concerto, sur le violone en accord viennois, il suffit de poser la main gauche dans la bonne position et d’utiliser deux doigts deux fois, tandis que sur notre bébé-contrebasse on fait sauter la main de-ci de-là à plusieurs reprises pour jouer quelques sons accordés dans un ré majeur tempéré, c’est-à-dire mensonger au sens de l’accord naturel. Je pense que Dittersdorf, s’il venait au « Probespiel » de notre temps, serait fortement étonné, voire offensé, qu’on lui détruise la beauté de son œuvre.

DONAT ZAMIARA : Tu as eu droit à des compositions écrites pour toi : est-il difficile de convaincre les compositeurs d’écrire des œuvres pour contrebasse, ou utilisent-ils volontiers les possibilités sonoristiques toujours plus grandes, sans cesse découvertes, de notre instrument ? Et l’élément théâtral, présent dans tes interprétations, fait-il partie de la composition, ou est-ce déjà ton interprétation ? (En référence à la cinquième question.)

ALEKSANDER GABRYŚ : Les œuvres sont très souvent venues à moi d’elles-mêmes. Je comparerais ici la fécondité de mon père Ryszard à celle de mon favori Giacinto Scelsi : tous deux ont écrit environ dix œuvres pour contrebasse, par simple besoin intérieur de compositeur. (Dans le domaine de la contrebassisation de ce « besoin », la détentrice du record est sans doute Galina Ustvolskaya, dont j’ai joué plusieurs fois et avec plaisir Dies Irae pour huit contrebasses, piano et cube ; j’invite les lecteurs aux prochaines interprétations !) J’ai ainsi quelques « tubes », dont une partie n’a pas encore été interprétée. Des formes plus vastes « s’enfoncent dans l’étagère » : des concertos avec orchestre, par exemple Gabrysconcerto de Jevgenij Iršai, que je pense créer l’année prochaine, selon les échéances de construction (je pense à la nouvelle forme de la Philharmonie de Silésie) en Pologne ; de même que des formes plus petites, des solos qui me sont dédiés, UNDERGROUND: Traces d’Aram Hovhanissyan ou ERECTION de Stephen Crowe. Le solo de Zbigniew Karkowski STUDIO VARESE attend sa création, tout comme l’œuvre d’Alex Buess inspirée par Béla Lugosi dans Dracula de 1931, ou une chose de Nicolas Tzortzis où je représente scéniquement Tony Soprano, avec la contrebasse naturellement. Ces compositeurs mentionnés spontanément écrivent pour moi-nous de leur propre volonté, et je dois ici souligner la capacité du système suisse de financement de ce type d’entreprise : les compositeurs y ont des chances concrètes d’obtenir des subventions qui leur donnent un élan pour vivre et créer. Quant aux possibilités sonoristiques de la contrebasse : comme instrument le plus grand, elle ressemble le plus à un orchestre, avec cette quantité de palettes de couleurs que nous savons « émettre » à la contrebasse par les articulations, les attaques ou les montées. Cela me revient toujours de manière particulièrement nette lorsque je joue le duo de György Kurtág avec soprano, un ensemble d’une demi-heure de textes super-drôles sur, par exemple, des pommes de terre endormies ou d’autres impertinences (par exemple Dreistigkeit ou Touropa), incroyablement parfaitement composés pour la contrebasse, qui donne ici à la soprano un fond « orchestral », tantôt chantant, tantôt moteur, mais avant tout idéalement, génialement harmonique ; Kurtág est tout de même le « petit-fils » compositionnel de Béla Bartók. En outre, souvenons-nous du livre contrebassique de Bertram Turetzky, The contemporary Contrabass : c’est un recueil de ses essais, découvertes contrebassiques, provocations compositionnelles et accomplissements autour du globe. C’est une sorte de « Gary Karr alternatif » de la contrebasse, en supposant que Gary est pour les classiques et Bertram pour les modernistes ; il enseigne d’ailleurs encore aujourd’hui à San Diego. On peut apprendre beaucoup de choses de Turetzky ; il est même venu en Pologne et a enregistré le concerto de Witold Szalonek avec l’ancienne WOSPRiTV. Rappelons que ce Concerto a également été joué par Maestro Fernando Grillo, décédé en juillet de l’année dernière, et que ce chef-d’œuvre m’a aussi été confié, à moi indigne, en 2004. Puisque j’énumère tant de noms de vedettes de la contrebasse contemporaine, je mentionnerai encore une œuvre extrêmement importante pour l’histoire de notre instrument, la Sequenza XIVb de Stefano Scodanibbio, signée du nom de Luciano Berio. C’est là qu’est écrite la contrebasse du XXIIe siècle. Qui cherche ne s’égarera pas ; j’ai eu le plaisir d’assister Scodanibbio à l’Académie de musique de Bâle lorsqu’il donnait des cours et jouait cinq fois de suite, par cœur, en nous regardant droit dans les yeux, cette œuvre ultravirtuose, mystique et en même temps extraordinairement originale techniquement. Quant à l’élément théâtral, j’avoue que nous avons un métier étrange : nous ne sommes pas acteurs, et pourtant nous vivons des émotions sur scène. Nous les montrons. Certains jouent « à visage froid », mais le fait de tenir les muscles des joues en bride ne complique-t-il pas le développement des expansions incontrôlées de la transmission en soi-même, surtout lors d’une apparition publique ? Il vaut peut-être la peine de s’ouvrir dans les limites que notre culture nous ouvre. Par culture, par culturalité, j’entends par exemple le dernier film de Peter Greenaway, Goltzius & the Pelican Company, image qui exemplifie les limites s’élargissant sans cesse avec la culture, sans entraver nos capacités et possibilités de « homo sapiens » et en même temps de « homo ludens ». Ces limites, appelées « horizon des événements », sont bien déterminées par le périmètre de la puissance de notre imagination. Je considère que toute action peut être comprise comme théâtre, et surtout le fait de jouer d’un instrument. Que les musiciens ne soient pas de bons acteurs, ce n’est pas ma faute, même si je recommande à chacun le développement par individuation ; d’ailleurs chacun le traverse toute sa vie, de manière plus ou moins consciente. Avec les compositeurs, les cas varient : les uns écrivent exactement ce qu’il faut exprimer à quelle fraction de temps, d’autres suggèrent la situation dans laquelle je me suis trouvé et les options musicales qui sont les miennes. Le théâtre, pour moi, n’est pas du tout le théâtre ; il m’est donc difficile de répondre à ta question.

DONAT ZAMIARA : Peux-tu partager avec nous tes impressions sur les projets auxquels tu as participé ? Tu as passé plusieurs semaines à vivre sur scène. Où se trouve la limite entre l’artiste et la personne privée ?

ALEKSANDER GABRYŚ : Hmm, c’est effectivement la seule action (six semaines au total !) pendant laquelle il m’arrivait d’être réveillé par le public violant ma contrebasse, précisément quand venait, dans notre calendrier transformé, mes cinq heures de sommeil attribuées. Chacun des cinq créateurs-interprètes se déplaçait d’un pas spécialement choisi dans notre machine musicale pendant 13 fois 13, donc 169 heures, c’est-à-dire une semaine et une heure, car telle était la durée du spectacle pendant lequel le public nous rendait visite interactivement à n’importe quelle heure ; nous étions installés au centre de Berne, donc, en cet août-septembre chaud de 2012, nous ne manquions pas non plus de public entre trois et six heures du matin. Nous avons certainement éprouvé nos limites, car chacun devait bien finir par tomber, alors que la transmission et l’exécution se poursuivaient malgré tout en direct, sur les webcams et à la radio : nous avions acheté notre propre bande FM pour ces 169 heures, et le public de toute la région de la capitale suisse pouvait nous suivre non-stop. Quiconque venait chez nous et jouait avec nous pouvait sans doute se retrouver ensuite dans nos transformations et nos stratifications de bandes et de textures, que nous produisions, accumulions et « décousions » progressivement en nous-mêmes dans le cadre de Carrillo_N13¿. Deux architectes-ingénieurs nous assistaient, satisfaisant pendant un mois de préparation nos caprices avec une patience professionnelle ; nous complétions de facto l’ensemble de la Machine jusqu’à la dernière seconde : à l’intérieur de l’ossature de construction que nous avions bâtie avec trois tonnes de bois, un grand ballon aéronautique rouge gonflé formait un sas d’entrée, de sorte qu’au début le public devait grimper jusqu’à nous à quatre pattes, avec des provisions ! La livraison de victuailles était en effet une forme de billet : nous vivions là dans un vaste espace, mais coupés du monde pendant plus d’une semaine ; comme rouages de notre machine musicale microtonale, nous constituions sa « nourriture », mais nous-mêmes, comme êtres humains, avions aussi besoin de nourriture, et c’est avec cela que le public nous payait-nous sauvait. Pendant cet événement, j’ai construit mon propre instrument, nommé HARFEOLA, avec une corde de plus de cent mètres tendue sur de petites roues installées sur le toit d’un ancien couloir de descente désaffecté ; c’était donc un art du recyclage. Tout ce bois créait une résonance incroyable, une caisse acoustique pour ma harfeola, et une fois branchée à l’électronique, les possibilités sont devenues illimitées. L’impression qui me vient maintenant en premier est qu’à un certain moment une masse d’enfants nous a envahis, car ils se déchaînaient tout simplement chez nous, ils avaient un paradis instrumental. Nous avions à disposition, entre autres, un piano à seizièmes de ton, dans lequel les 96 touches, de la plus grave à la plus aiguë, contenaient une seule octave ; chaque touche ne représentait donc qu’un seizième de ton. L’Académie de musique de Berne possède un tel piano, ainsi qu’un piano à tiers de ton et d’autres jouets sonores fabuleux. L’idée de faire venir précisément ce piano dans notre projet était la mienne ; en conséquence... un hélicoptère est arrivé, a descendu le piano par le toit, et nous avons eu un accompagnement pour L’Internationale, que nous interprétions dans le cadre de ce projet, sous l’enseigne « KAPITAŁ », sous forme de valse... Il y a eu tant d’idées et d’œuvres sur mon chemin... Il faudrait, je le vois, faire des entretiens plus souvent ; les comptes rendus en direct sont sans doute meilleurs ! Ainsi, je vous invite les 14 et 15 mars à Berlin : IQ d’Enno Poppe, sous sa direction, est une nouvelle forme d’opéra, du moins du point de vue du contrebassiste. D’un bassiste qui a remué plus d’une marmite avec son archet, et qui n’a pas l’intention de s’arrêter !

Entretien réalisé par Donat Zamiara. Nous remercions Mateusz Loska pour son aide.

[En ligne - depuis le 11–12 mars 2014.]