Comment vois-tu l’avenir de la contrebasse ? — entretien avec Aleksander Gabryś

Entretien intégral

Aleksander Gabryś

Kontrabasista i kompozytor, laureat konkursów w obu dziedzinach. Studiował w Polsce i w Szwajcarii. Występuje w wielu ośrodkach życia muzycznego (m.in. Nowy Jork, Buenos Aires – Teatro Colon, Brazylia, Meksyk, Urugwaj, RPA, Armenia, Gruzja, Rzym, Wenecja, Madryt, Lizbona, Amsterdam, Ryga, Belgrad, Wiedeń, Paryż, Berlin) jako solista i kameralista czołowych grup europejskich muzyki nowej. Dokonał wielu prawykonań, jest adresatem utworów z kompozytorskimi dedykacjami. Koncertował z NOSPR, Sinfonie-Orchester Basel, Filharmoniami Śląską, Zielonogórską, Kremerata Baltica i innymi. Pisze muzykę ekspresyjną, z elementami teatru instrumentalnego. W dorobku ma archiwalne nagrania dla radia i telewizji, a wśród płyt – solistyczny album „Bassolo” (DUX).

DONAT ZAMIARA: Sztampowe, ale zadawane wszystkim pytanie: Dlaczego kontrabas?

ALEKSANDER GABRYŚ: Bo Bas – nasz bobas – GRA NISKO, to ekscytuje! Czucie basu – już w wieku dziecięcym – jako podstawy i matematycznie rozumianej RÓŻNICY tonów wysokich, a więc przede wszystkim mentalny „pseudobas” odzwierciedlający prawdziwy Iloraz Świata, dźwięk dyferencjalny, kwadratowy i kubiczny „Differenzton”, spacerująco-ślizgający się u podstaw akustyki w naszym życiu „od zawsze” (tym bardziej im bardziej wyostrzony mamy słuch) – jako różnica odejmujących się Hertz’ów – również wszystkich tych tonów, które nam wciska Kultura niższa i wyższa poprzez radio i internet – otwiera pewien rodzaj Czystości, rodzaj religii, której jednak nikt nie śmie zwać po imieniu; bawimy się pięknym eufemizmem A. B. Ciechańskiego „chcesz być szczęśliwy? graj na kontrabasie” – a jest to ledwie, ale i aż! – wstęp do prawdy o drganiu w niskich rejestrach. Mamy szczęście, że kontrabasujemy, ale przecież wyczynowe i figurowe zdolności jakich nabywamy ucząc się gry na tym hiper-instrumencie – są zaproszeniem ku innym wymiarom życia: by traktować je bardziej wymagająco – jeśli słyszeć więcej, to i czuć basową sumę tej „góry” przed naszym obliczem. Moim zdaniem można to przełożyć także na życie polityczne, miłosne i religijne człowieka, nie czując się w tej materii Don-Quixotem, tym niemniej „donquixotowsko” atakując dzisiejsze czasy – z punktu widzenia długodystansowych i długofalowych basowych pojedynczych tętnięć, którymi profesjonalnie tak albo inaczej zarządzamy. Moimi współpracownikami bywają często bardzo często KONTRAFORTYŚCI (nowa wersja kontrafagotu, mocniejsza, czystsza, silniejsza i lepsza) i LUPOFONIŚCI (obój basowy), gdyż instrumenty niskie dają pełne spektrum barw, w odróżnieniu od instrumentów wysokich, które w skupionym sensie – są jego „wykrojem”. Jako „homo sapiens” („sapiens electronicus contrabassissimus”?), z tradycjami posiadania dwóch rąk i nóg, uważam że kontrabas jest najsprytniejszym wyjściem z sytuacji w której nas postawiono po narodzinach.

DONAT ZAMIARA: Odebrałeś klasyczne wykształcenie, a jednak najważniejsze miejsce w Twoim życiu zajmuje szeroko pojęta muzyka współczesna, począwszy od „już” klasyków XX wieku, a skończywszy na nowościach wieku obecnego. Co o tym zadecydowało?

ALEKSANDER GABRYŚ: Tok życia. Życie w miejscach, w których oprócz kultywacji tradycyjnych radości muzycznych, inwestuje się w nowe odkrycia w ludziach, sytuacjach, a poprzez to – także w duszach samych w sztukę inwestujących, o ile wszyscy „bywają” artystami… Ale tak się zdarza chwilami nawet w przypadku miliarderów, ambitnie grywających na fletach po siedemdziesiątce. Co jednak ukaja ich zmysły lepiej niż nasz kontrabasowy czad, snujący się po zaułkach pałaców jako symbol nadziei na to, że tam, gdzieś daleko – „ktoś się świetnie bawi gdy my śpimy”? „Ktoś nie śpi aby spać mógł ktoś”, a nasz zdrowy bas przemierza mury podczas gdy inne instrumenty nie mają tych szans. Fale długości 15 metrów w zasadzie przechodzą przez każdy mur, nawet pod ziemią. Z takim basem i z pracą nad takim basem miałem do czynienia w przypadku współpracy ze Zbigniewem Karkowskim nad solem dla mnie. Ale to był cel mojej edukacji, tak to dziś widzę, jeśli miałbym oceniać: po co się uczyłem grać. Pewnie w środku życia trzeba się rozdrobnić na wszystkie nutki i elemenciki muzyki ogranej i klasycznej, a więc stojącej w klasycznym centrum możliwości „instrumentu-w-dłoniach” zwanego kontrabasem.

W samym środku basu i smyczka – w układzie „ósemki nieskończoności”, skacząc spiccato czy sautillé w nadziei na „nieskończoność poprzez klasykę ruchu aparatem”, rozpływamy się w technice na bazie literatury – moim zdaniem – z punktu widzenia Natury Darwinowskiej – w dzisiejszych czasach – sztucznej. Mówię tu o adaptacjach koncertów skrzypcowych itd. na kontrabas. Myślę, że to cyrk. Oczywiście sam uwielbiam cyrk, sam bywam „szefem cyrku” „de profundis” i spuszczam lanie moim clownom, stąd ta dywagacja. Moja odpowiedź i recepta: kontakt z literaturą psychofizyczną, a więc ponownie kontrabasowa „Biblia Podstaw”, czyli THERAPS Iannisa Xenakisa, „Valentine” Jacoba Druckmana czy „Sequenza XIVb” Stefano Scodanibbio/Luciano Berio. Xenakis sprowadził sobie na czas komponowania wtedy przed 1976 rokiem kontrabas do domu. Wszystkie chwyty wypróbowywał własnymi naciągniętymi dłońmi aby mieć pewność, że to będzie wykonalne. Śmieszy mnie zatem DVD znanego zespołu z Niemiec, w którym kontrabasista opowiada, że nie uległ kolegom, którzy mówili że „Theraps” Xenakisa się nie da zagrać, a on zagrał i nagrał, tylko jakże daleko od idei kompozytora??? Nie wierząc w wiarę innych – kontrabasista ten uważa, że THERAPS to nuty niewykonalne i przypadkowe (rzeczywiście podstawą są tu czasem ruchy Brown’a, lecz wybrane przez kompozytora stają się konkretną skomponowaną „melodią” i przestają być zapisem chaosu!), a więc że obojętne w sumie co się gra, i zamiast przebiegów stosuje glissanda a zamiast fff (polecenie „crushing the string” w partyturze) gra cieniutkie mezzoforte!!! Oto brak podstawowego szacunku dla kompozytora! Dla mnie nie do wiary w XXI wieku – ani w żadnym innym… Podejście, krótko rzecz ujmując, do muzyki współczesnej na kontrabas jest nadal „przyćmione”: ludzie myślą chyba, że „to się nie da” albo „kontrabasist(k)a robi rzeczy niemożliwe”. Kwestia wspomniana wcześniej: „bycie szczęśliwym” – gdzieś tu się chyba gubi; podsumujmy zatem plusy: uczciwość Xenakisa, który przewidział percepcję przeciętnego „poszukiwacza-kontrabasisty” z końca XX w. i dostosował idealnie zapis do jego/jej percepcji – Iannisa Xenakisa jako architekta komponującego na kontrabas w oparciu o świeżo wówczas przez niego wymyślony i stworzony multiagogiczny system UPIC – kontra lenistwo i abnegacja nowości, konserwatyzm z efemerydami ze strony etatowych tradycjonalistów. Stąd – od drogi klasycznej jestem tam, gdzie jesteśmy potrzebni: w pełnej kolorów i natchnień, otworzeń i nadziei, „zapachów” nadchodzącego Dobra i zaledwie przesłyszeń o nadciągającym powiewie pięknych spotkań, rzeczywistości mikroharmonii i giętko-dogłębnych, maksymalnych przetworzeń… Dźwięk kontrabasu jest tu idealną podstawą i punktem wyjścia jako narzędzie kontaktu między ciałem, poprzez elektronikę – z marzeniami. Ich snajperskie precyzowanie i ustalanie celów oraz „oddawane strzały”, czyli trafione dźwięki – zasadniczo wypełniają moje dni.

DONAT ZAMIARA: Skoro o współczesności mowa, to czy możesz sprecyzować, co rozumiesz pod pojęciem „Muzyka współczesna”? Wiem, że to kontrowersyjna zbitka słów, zatem możesz mnie sprostować.

ALEKSANDER GABRYŚ: Dla klarowności podzielę temat na dwa obozy: płatnych układaczy dźwięków (instalatorów – sprawnych techników) oraz kompozytorów. Przez tych drugich rozumiem naprawdę wąską garstkę ludzi z Ideą świeżą i nową. Coś co Cię potrzepie przez 111-letnie gorące życie po jednorazowym wysłuchaniu za młodu. To musi być niesamowity zbieg okoliczności, ale gdy uda Ci się tego doznać i umiesz zdobyć się dodatkowo właśnie w tym momencie na REFLEKSJĘ, na autoinspekcję, na Actus Contra Naturam w sensie C. G. Jungowskim – kim w tej chwili jesteś, to doświadczasz takiego dna, takiego basu, takiego DNA swojej Natury, że w sumie wystarczy już tylko podpiąć 20 tysięcy wat i spróbować jak to wychodzi ze sterującym dźwiękiem encefalografem ipad’owym na głowie, równocześnie z impulsem artystycznym, który takie DNA u Ciebie wywołuje… Zasada sprzężenia zwrotnego jest tu prawie nieskończona, ciężko znaleźć nawet czas na wywiady, ale wibrując rozmawiamy… Ustawiałem ostatnio do kontrabasu „talkbox”, u mnie sterowany jednak ruchem ust przez nagłowny mikrofon w trakcie grania na kontrabasie, dodatkowo efektowany kilkoma parametrami palcami prawej stopy – i brzmiało to nie mniej bestiarycznie niż pierwsze próby Amerykanów z talkboxem lat 50tych w ówczesnej „sweet american music”. Pewne niedokończone problemy z elektroniką, która wciąż się dusi, gdy chodzi o przetwarzanie czasu, przestrzeni i wysokości, w warunkach ekstremalnych i paradoksalnych zderzeniach stanowi dla mnie i moich współpracowników także pole do kreacji nowych rozwiązań technologicznych. Mamy nadzieję w końcu stworzyć instrument na miarę naszych czasów. W naszym średniowieczu kontrabas jest na pewno jednym z idealnych punktów do rozkręcania podstaw eksperymentu.

DONAT ZAMIARA: W którym momencie i dlaczego wykonałeś zwrot w kierunku nowoczesności? Czy wykształcenie które odebrałeś w domu (kontakt z mamą – teoretykiem muzyki) było pomocą, presją czy raczej wskazówką, oraz jaka w tym wszystkim była rola ojca-kompozytora?

ALEKSANDER GABRYŚ: Ten zwrot wykonam wkrótce! W domu zawsze stał fortepian (rozbierany i częściowo przeze mnie pacyfikowany, preparowany i mikrofonizowany), miałem też w latach 80tych skrzypce, klarnet, gitarę, Commodore64, Amigę500 i umożliwiający wiele przetworzeń – poprzez dozowany nacisk – magnetofon Kasprzak. Zmuszony do ćwiczeń jako młodociany pianista tworzyłem własne nagrania i tym próbowałem odegrać się na przytłaczającej, klasycznej i niedostosowanej do rzeczywistości sferze wymagań moich „Pań od fortepianu”. W sumie, gdy dziś patrzę jak się uczy dzieci w Szwajcarii, to mam ambiwalentne wrażenie: z jednej strony taki przymus „w życiu by nie przeszedł”, z drugiej bez tego przymusu nie miałbym takiego ciśnienia na udowadnianie że z ducha nie jestem pianistą, żyłem równoległym, ciekawszym dla mnie światem muzycznym. Wracając do Twego pytania: nowocześnie można wykonywać wszystko, nawet w starym stylu. Mówię tu o paradoksie paradoksu: wczuwamy się w styl starodawności, nosimy ich stroje i fryzury a nawet własnoręcznie szyte buty; ta niewygoda bawi, sam studiowałem w Schola Cantorum Basiliensis Violone przez 3 lata, więc liznąłem ten styl przejścia od roli „kustosza wystawy historycznej” do „wejścia w wystawę jako świat realny”… powiedz, kim Ty jesteś w wykonywaniu muzyki dawnej? Jaką ewolucję technologiczną, jaki rodzaj up- albo down-grade’u na swój mózg należy wywrzeć aby poczuć się w sposób odpowiedni do sytuacji w której ponownie zostaliśmy postawieni? Czy to my odkrywamy muzykę dawną? Czy jesteśmy niewolnikami pewnych reguł? Czy „uczucie wolności i radości” podczas grania takiej muzyki nie jest mocno sztucznym balansowaniem na cienkiej linie konserwatyzmu? Podobnie sprawa przedstawia się z jazzem i to nawet tym tzw. free, który uważam również za sztukę konserwatywną – w dzisiejszych czasach. Myślę, że uprawianie każdego „stylu muzycznego” to zadanie dla „kustoszy i naukowców artystycznych”, a Artysta – po opanowaniu podstawowej techniki i rozwinięciu własnej – musi odrzucać wzorce i szukać własnych globalnych rozwiązań. Ale może dużo „pozamuzycznego” wymagam od muzyki… Kontakt z wielkościami naszego świata wydaje mi się tutaj uzdrowicielski. Stąd nie mogę powiedzieć, że wykonałem zwrot w stronę nowoczesności, ponieważ zawsze byłem wyłącznie jej elementem, a zawłaszczyły mnie, wstępnie i przejściowo, takie przejawy socjologicznego współżycia jak tzw. szkoły itp. Nowoczesność wg mnie jest jedynym rozwiązaniem na wszelkie problemy, jedynym koniecznym patrzeniem na rzeczywistość – i gdyby stało się to postawą powszechną, to mielibyśmy przepiękny raj nie tylko na ziemi, ale i kosmos byłby dawno nasz, a przynajmniej kilka fajnych planet.

DONAT ZAMIARA: Jak przygotowujesz się do wykonywanych przez siebie kompozycji? Ile jest w tym wszystkim (w wykonaniu) Olka, a ile kompozytora?

ALEKSANDER GABRYŚ: Tutaj mam dwa systemy: psycho-komunikacyjny i komputerowy. A właściwie trzy, jest jeszcze technika gry. Oczywiście czytanie tradycyjne nie jest mi obce: nuty, rytmy, barwy, dynamiki, przebiegi interpretacyjne… ale czy o to nam chodzi w muzyce tak do końca i naprawdę? Biorąc pod uwagę psychiatrię – posiadamy 8 elementów kontroli „systemu przekazu”, kontaktu, zabawy z publicznością za pomocą kontrabasu: intuicję, intelekt, uczucia, percepcję, ego, cień, animę-animusa i jaźń (wszystko działa dwu- albo nawet cztero-kierunkowo, zwrotnie). Zabawa (z) tymi elementami kontroli narzędzia-instrumentu daje interpretatorowi-twórcy sporo satysfakcji. Nieprzyjemnym odpryskiem tych umiejętności jest zdolność przenikliwego i miażdżącego osądu grającego jako człowieka. Siebie również, dlatego podnieta, jaką jest gra na kontrabasie może łączyć się nawet z niechęcią do samego siebie: w tym sensie każdy ruch wykonany na instrumencie jest zwycięstwem nad samym sobą i rzeczywistością, w której – siłą rzeczy – jesteśmy zanurzeni i „pływamy” wraz z dźwiękiem.

System komputerowy zasadniczo odnosi się do pamięci i „wyrycia na blachę” tych wszystkich motoryczno-interpretacyjno-intelektualno-emocjonalnych założeń; bazuje on na programach i aplikacjach służących usprawnianiu, przyspieszaniu i wizualizowaniu statystyk nauki. Osobiście od lat 90tych stosowałem SuperMemo, teraz są już liczne inne appy. Zasadniczo taka nieliniowa nauka prowadzi do tego, że utwór da się grać od tyłu, a w ostatnim takcie czujemy się dokładnie tak samo jak w pierwszym. Technika ta przydawała mi się w opanowywaniu dużych porcji wyzwań przy okazji różnych konkursów. Trzecia warstwa to element techniczny: powiedzmy że istnieje 54.000 pozycji kontrabasisty/stki w stosunku do kontrabasu – biorąc pod uwagę iloczyn możliwego ambitusu pozycji miejsca na smyczku, w którym akurat gramy (≃25) razy pozycje pomiędzy sul tasto a sul ponticello (≃12), na każdej strunie (x5), przy sześciu wertykalnych kątach nachylenia nadgarstka prawej ręki oraz sześciu wertykalnych pozycjach nachylenia nadgarstka lewej ręki (to ma znaczenie barwowe, z jaką konsekwencją prowadzimy narrację pozycją lewych palców) – otrzymujemy 54 tys. ustawień ciała-aparatu gry do wyboru!… A więc oprócz opisu basu za pomocą ruchów intuicyjnych, myślowych, percepcyjnych i emocjonalnych oraz interpretacji jako „ja”, jako „nie-ja”, jako „dążność podnietowo-celowa” i jako „super-świat, jaźń” – możemy postawić się „w kontrze” do tych opcji interpretacyjnych w tych co najmniej pięćdziesięciu czterech tysiącach pozycji. Fizycznie to interpretując, sądzę że ciekawie byłoby zobaczyć przykład wykonawcy skaczącego aparatem gry „łukowo” (konsekwentnie i asymptotycznie) w serii kontrastów pozycji idących z jednej strony od minimum a z drugiej od maksimum wychylenia skrajności aparatowych, przy równoczesnej interpretacji jakiegoś ulubionego utworu np. J. S. Bacha. Tego typu ćwiczenia uważam za instrumentalną yogę, ale co do wartości artystycznej tego typu wydarzeń trzeba zachować ostrożność, aby nie pomylić pojęć między sztuką a ćwiczeniem.

DONAT ZAMIARA: Bestiarium! Czy możesz przybliżyć swój proces komponowania? Błysk pomysłu, czy świadoma realizacja pewnych koncepcji, które już dawno zrodziły się w Twojej głowie?

ALEKSANDER GABRYŚ: „Bestiarium Fortune Square TrioTrip SinfAct” na kontrabas, skrzypce, róg, orkiestrę symfoniczną i sporą ilość w-integrowanej w instrumenty elektroniki bazującej na syntezatorach i kształtowaniu modułowym procesu i dźwięku – to najpotężniejszy aparat wykonawczy jakim dotychczas dysponowałem. W tym tygodniu ukaże się film o naszych koncertach i pracy, a także recenzja naszych działań w poważanym czasopiśmie muzykologicznym DISSONANZ w Szwajcarii. Pewne ulubione tropy i obsesje instynktu artystycznego pozostają te same, zmieniają się może o tyle, o ile twarz z wiekiem, ale zasadniczo podchodzę do każdego zadania kompozytorskiego z podstawową szczyptą „twórczej kropli” w mózgu, która jest niezapisana, stanowi raczej „akt woli twórczej”, jej potrzebę, przymus stanowiący z pewnością co najmniej 25% mojego życia. Zresztą myślę, że ta inspiracyjna auto-bio-chemia towarzyszy nie tylko mnie podczas każdego procesu improwizacyjnego czy też twórczego. Oczywiście komponowanie zawiera w sobie cały szereg procesów, jednak ja nie biorę się do pracy o ile nie pałam do niej szczerą miłością i chęcią. Całe szczęście dla mnie, że tej tęsknoty za „niezrobionym” mam w sobie całą kopalnię, w związku z tym każdy następny proces działania podejmuję tak, jakbym zaczynał „od zera”, a więc podchodzę do własnych pomysłów, utworów i nagrań każdego następnego dnia tak jakbym je widział pierwszy raz w życiu – i wtedy przez chwilę umieram z frustracji nad utraconym czasem i nad tym na co jeszcze nie wpadłem wtedy, a co już teraz doskonale przeczuwam i wiem, jak ma być – i wtedy iskrzy coś, o czym wspominasz, błyski pomysłów. To jest rodzaj mediacji z samym sobą, konfliktowanie samodzielnie budowanych sprzecznych kolumn pojęć, cierpienie z tego powodu i właśnie „mediowanie z samym sobą”, niczym w alchemicznym tyglu w poszukiwaniu „lapis”. To artystyczne zmaganie jest oczywiście prowadzone pod świadomą kontrolą – z tego wewnętrznego błota się rzeźbi, eksperymentuje, szlifuje. Potem zostaje już tylko jedna wersja, tak zwana skończona postać utworu – i w sumie mimo radości, której dostarcza energia kolejnych prezentacji i wykonań – jest jakiś smutek że to już koniec czasu danego mi nad pracą nad tym utworem… Muszę go zostawić, bo nadchodzi dzień koncertów, a potem są nowe zadania artystyczne. W ten sposób z każdym kolejnym artefaktem mam nadzieję stawać się coraz bardziej „skompaktowany” w każdym ułamku czasu w wyrażaniu równocześnie myśli, uczucia, realizacji i dążenia – niezależnie od tego czy jest to gra na kontrabasie, czy utwór instrumentalny, improwizacja, czy po prostu przeżycie towarzyskie.

DONAT ZAMIARA: Pomimo swojej działalności solistycznej, nie stronisz do kameralistyki. Czy czerpiąc z tzw. klasyki, robisz to dla przyjemności?

ALEKSANDER GABRYŚ: Życie wolnego artysty powoduje, że wszystkie artystycznie napotkane relacje z czasem się klarują i ludzie się dopasowują albo nie. Oczywiście każdy może się zmienić, jednak proces indywiduacji bez udziału psychoanalityka to zadanie dla wąskiej garstki ludzi obdarzonych głęboką autorefleksją. Jestem rad z przywileju wybierania z kim będę grał i co, oczywiście czasem akceptuję propozycje innych, bo nie chcę zamykać się we własnym „bestiarium”. Granie z moim Ensemble Phoenix, Klangforum Wien (14. i 15. marca opera „IQ” Enno Poppe na festiwalu MaerzMusik w Berlinie: gram na kontrabasie i także śpiewam na scenie – to kostiumowana mieszanina stylów, wysmakowana muzyka), Ensemble Modern (dzisiaj na Kurt Weill Festiwal), oenm w Salzburgu, Collegium Novum Zürich, nazwałbym zasadniczo muzyką kameralną, w każdym możliwym zestawieniu, uwzględniając wszystkie posiadane przez nas nowości z oryginalnej perkusji czy intymnej elektroniki albo instrumentów tak kluczowych jak Kontraforte czy Lupofon. Wykonywanie nowej muzyki w towarzystwie tych ostatnich wymienionych instrumentów to doświadczenie odmieniające za każdym razem: to coś jak msza, tylko mocniej przeżywane. W ten sposób mogę powiedzieć, że kameralistykę uprawiam dla przyjemności. Oczywiście regularnie mam zaproszenia także w zakresie klasyki kameralno-festiwalowej, gdzie cieszę się m.in. towarzystwem Sol Gabetty, Patricii Kopatchinskiej czy Gidona Kremera, tym niemniej traktuję takie koncerty bardziej jako test sprawnościowy, niż głębokie artystyczne przeżycie. Tak zwana szeroka publiczność tym żyje i „szaleje”, a ja się dziwię szczerze, bo po tak dosadnych i euforycznych wręcz przeżyciach, jakie niesie ze sobą muzyka współczesna we wszystkich jej odmianach – uniform, czy raczej kostium klasyki uważam po prostu za krępujący: nasz instrument już się nie zmienia (poza nowym eksperymentem w Markneukirchen – wielkie skrzypce, alternatywny Oktobas z 2014), zachowuje jednak wciąż klasyczną formę; gigantycznej dynamiki nabrało natomiast, już od połowy minionego wieku, myślenie kompozytorów o kontrabasie; nie sposób tego nie uszanować, nie obejmować najpilniejszą uwagą! Przyjmijmy wreszcie ów dar do wiadomości, otwarcie i chętnie, bo kto wie, ile potrwa ta nadzwyczajna „koniunktura”, jeśli jej nie stworzymy „popytu”? Kostium klasyki, niezbędny na etapie szkolnym a nawet studyjnym (w końcu na czymś trzeba się nauczyć podstawowego rzemiosła i w tym sensie właśnie tu są najlepsze wzorce), już po odbyciu owej koniecznej drogi okazał się dla mnie niewystarczającym impulsem do dalszej pracy nad sobą; wydał mi się – z uszanowaniem dla wszystkich szalejących, „romantycznych” wirtuozów basu – po prostu nużący, bo pozbawiony wektoru nowości, owych oryginalnych i przeznaczonych dla współczesnego basu – i tylko dla basu – idiomów… Po prostu: nie stwarzał (podkreślam: w moim myśleniu o naszym instrumencie!) przyszłości, celów, a nawet… okazji do zabawy. Oczywiście cenię ponad wszystko geniusz Schuberta, Bacha, Beethovena, ale dziś mamy inne czasy – i nie ma co się blokować kompleksami lub „wygodnymi kapciami” konserwatystów.

DONAT ZAMIARA: Czy zajmujesz się też pedagogiką w zakresie muzyki, którą grasz?

ALEKSANDER GABRYŚ: Gdy zwracają się do mnie młodzi muzycy, staram się zawsze odpowiadać – a czasami umawiać na kreatywne spotkanie. Kilka dni temu udzieliłem 4-godzinnej lekcji kontrabasistce z Japonii, która przyszła do mnie z całą stertą nut, ale też z brakiem wyobrażenia jak się gra to wszystko, co jest notowane inaczej niż czarnymi klasycznymi ogonkowanymi nutkami. „Valentine” Jacoba Druckmana wydawała jej się z początku abstrakcją, a to przecież „odlotowa” klasyka stylu i dynamiki a zarazem precyzji zapisu każdego ruchu na kontrabasie, z roku 1969, z Nowego Jorku. Oboje mieliśmy radość z tego co się udało odkryć, zwłaszcza zaś owego stanu euforii, o której Druckman pisze w przedmowie do „Valentine”; w efekcie „zryłem” sobie gardło – i dziś myślę, że chociaż lubię uczyć (uczyłem jakiś czas w katowickim Liceum i PSM im. M. Karłowicza), to jednak pozostanę przy okazjonalnym udzielaniu wskazówek i prowadzeniu warsztatów na temat tego co mnie interesuje, zamiast angażowania się w regularną pedagogikę, skądinąd przykuwającą do miejsca – co się kłóci z wolnym programem koncertowym oraz zwykłą ludzką wolnością artystyczną. Jest o czym rozmawiać, czeka masa wspaniałych genialnych utworów na bas solo i w towarzystwie! Kiedy pomyślę, że miałbym nauczać „w-koło-Macieju” Dittersdorfa, od razu rodzi się we mnie pytanie: „czy po to miałbym żyć?”. Oczywiście, „Dittersdorf to prawie tak jak Mozart na skrzypce”, mówił mi to mój Profesor w Basel, Ovidiu Badila, no i prawie mnie przekonał. Zresztą Dittersdorfa podziwiam za jego umiejętności kontrabasowe i śmiałość wyprawy do Beethovena – to istotny moment pokazujący, że kontrabasiści mają adrenalinę. Możliwe zresztą, że nagram tego Dittersdorfa, własną upikantnioną kadencją wersję, bo przecież tak jak wszyscy, przeorałem ów Koncert, grałem go tak i na opak, wiem, że niektóre smyczkowania traktowano czasem niemalże w sposób symboliczny! Otoczkę tych potrójnych (jak w „Don Giovannim” u Mozarta i u wolnomularzy!) transponowanych flażoletów, Dittersdorfowskiego „zawołania na polowanie” traktuję z sympatią i jako przemiłe zaproszenie poprzez przestrzeń wieków. Tym niemniej stosowanie koncertu Dittersdorfa podczas na przykład egzaminów wstępnych do orkiestr uważam za nieporozumienie w stosunku do kompozytora Carla Dittersa von Dittersdorfa: studiowałem 3 lata w Scholi Cantorum Basiliensis instrument Violone – na egzaminie wstępnym grałem „Per questa bella mano” KV612 Mozarta – w stroju wiedeńskim, a więc: E-A-d-fis-a; grałem również Dittersdorfa i możemy ustalić tu jeden podstawowy fakt: w głównym temacie tego koncertu – na Violone w stroju wiedeńskim – wystarczy przyłożyć lewą dłoń do prawidłowej pozycji i użyć dwóch palców dwa razy, podczas gdy na naszym bobasie-kontrabasie każą wielokrotnie skakać dłonią tam i sam, by zagrać kilka zestrojonych w temperowane (czyli oszukańcze w sensie stroju naturalnego) D-dur dźwięków. Myślę że Dittersdorf – gdyby przyszedł na „Probespiel” naszych czasów – mocno by się zdziwił, o ile nie obraził, że mu piękno dzieła niszczą.

DONAT ZAMIARA: Doczekałeś się kompozycji pisanych dla Ciebie, trudno namówić kompozytorów, aby pisali utwory na kontrabas, czy raczej chętnie wykorzystują wciąż odkrywane coraz większe możliwości sonorystyczne naszego instrumentu? I czy element teatralny, obecny w Twoich wykonaniach jest częścią kompozycji, czy to już Twoja interpretacja? (W nawiązaniu do pytania piątego)

ALEKSANDER GABRYŚ: Utwory przychodziły do mnie bardzo często same. Porównałbym tu płodność mojego Ojca Ryszarda do mojego ulubieńca Giacinto Scelsiego: obaj napisali około dziesięciu utworów na kontrabas, ze zwykłej wewnętrznej kompozytorskiej potrzeby. (W zakresie rozkontrabasowania tej „potrzeby” rekordzistką jest chyba Galina Ustvolskaya, której „Dies Irae” na 8 kontrabasów, fortepian i kubus grałem kilkakrotnie i z przyjemnością – zapraszam czytelników do następnych wykonań!). Mam w ten sposób kilka „hitów”, część nie była jeszcze wykonywana. „Półko-wnikują” formy większe – koncerty z orkiestrą, np. „Gabrysconcerto” Jevgenija Iršaia, które myślę prawykonać w przyszłym roku, zależnie od terminów budowlanych (myślę o nowej postaci Filharmonii Śląskiej) w Polsce, jak i formy mniejsze, dedykowane mi solo „UNDERGROUND: Traces” Arama Hovhanissyana czy „ERECTION” Stephena Crowe’a. Czeka na premierę solo Zbigniewa Karkowskiego „STUDIO VARESE”, podobnie jak utwór Alexa Buessa inspirowany Bélą Lugosim z „Draculi” z roku 1931, czy rzecz Nicolasa Tzortzisa, gdzie reprezentuję scenicznie Tony’ego Soprano, z kontrabasem naturalnie. Ci wymienieni spontanicznie kompozytorzy piszą dla mnie-nas z własnej woli, przy czym muszę tu podkreślić umiejętność szwajcarskiego systemu finansowania tego typu przedsięwzięć: kompozytorzy mają tu konkretne szanse na dotacje dające im rozpęd do życia i tworzenia. Co do możliwości sonorystycznych kontrabasu: jako największy instrument – najbardziej przypomina orkiestrę z tą ilością palet barw, które artykulacjami i atakami bądź podjazdami na kontrabasie umiemy „nadawać”. Zawsze mi się to szczególnie wydatnie przypomina gdy gram György Kurtága duet z sopranem – półgodzinny zestaw superdowcipnych tekstów o np. śpiących kartoflach czy innych impertynencjach (np. „Dreistigkeit”, czy „Touropa”) – niesamowicie doskonale skomponowanych na kontrabas, który daje tu sopranowi „orkiestralny” podkład, czasem śpiewny, czasem motoryczny, ale przede wszystkim idealnie genialnie harmoniczny; wszak Kurtág to kompozytorski „wnuk” Béli Bartóka. Oprócz tego pamiętajmy o księdze kontrabasowej Bertrama Turetzky’ego: „The contemporary Contrabass”; to zbiór jego prób, kontrabasowych odkryć, kompozytorskich prowokacji i dokonań wokół globu. To taki „alternatywny Gary Karr” kontrabasu, zakładając, że Gary jest dla klasyków, a Bertram dla modernistów, do dziś zresztą uczący w San Diego. Wiele rzeczy można się od Turetzky’ego nauczyć, był nawet w Polsce i nagrał koncert Witolda Szalonka z ówczesną WOSPRiTV. Przypomnijmy, że grał również ten Koncert nieżyjący od lipca ubiegłego roku Maestro Fernando Grillo, a i mnie niegodnemu powierzono to arcydzieło w roku 2004. Skoro zaś wymieniam tyle nazwisk gwiazdorów współczesnego kontrabasu, to wspomnę jeszcze o niezwykle istotnym dla historii naszego instrumentu utworze autorstwa Stefano Scodanibbio „Sequenza XIVb”, podpisanym nazwiskiem Luciano Berio. Tam to jest zapisany kontrabas XXII wieku. Kto poszuka – nie zabłądzi, miałem przyjemność asystować Scodanibbio w bazylejskiej Akademii Muzycznej gdy prowadził kursy i grał 5 razy pod rząd z pamięci patrząc nam prosto w oczy ten ultrawirtuozowski, mistyczny i zarazem niezwykle oryginalny technicznie utwór. Co do elementu teatralnego – przyznam, że mamy dziwny zawód: nie jesteśmy aktorami, a przeżywamy na scenie emocje. Pokazujemy je. Niektórzy grają „na zimnej twarzy” ale czy trzymanie mięśni policzków na wodzy nie komplikuje rozwinięć niekontrolowanych rozszerzeń przekazu w samym sobie, szczególnie podczas publicznego występu? Warto może się otworzyć w granicach, które otwiera nam nasza kultura. Przez kulturę, kulturowość rozumiem na przykład najnowszy film Petera Greenawaya „Goltzius & the Pelican Company”, obraz egzemplifikujący poszerzające się wciąż, wraz z kulturą granice, nie krępujące zdolności i możliwości nas: „homo sapiens” i zarazem „homo ludens”. Owe granice, zwane „horyzontem zdarzeń”, wyznacza przecież obręb mocy naszej wyobraźni. Uważam, że każde działanie może być rozumiane jako teatr, a już zwłaszcza granie na instrumencie. To, że muzycy nie są dobrymi aktorami, to nie moja wina, choć rozwój indywiduacyjny polecam każdemu, zresztą każdy go odbywa przez całe życie – w sposób mniej lub bardziej świadomy. Z kompozytorami zaś bywa różnie – jedni piszą dokładnie, co należy w którym ułamku wyrazić, inni sugerują sytuację w której się znalazłem i jakie mam muzyczne opcje. Teatr to dla mnie wcale nie teatr, stąd trudno mi odpowiedzieć na Twoje pytanie.

DONAT ZAMIARA: Czy możesz się z nami podzielić swoimi wrażeniami na temat projektów w których brałeś udział? Spędziłeś kilka tygodni żyjąc na scenie. Gdzie jest granica między artystą a osobą prywatną?

ALEKSANDER GABRYŚ: Hmm, to rzeczywiście jedyna (6-tygodniowa w sumie!) akcja, podczas której bywałem budzony przez publiczność gwałcącą mój kontrabas, akurat gdy przyszło – w naszym przerobionym kalendarzu – moje przyznane 5 godzin snu. Każdy z pięciu twórców-wykonawców poruszał się dobranym specjalnym krokiem w naszej muzycznej maszynie przez 13 razy 13, a więc 169 godzin, czyli 1 tydzień i jedną godzinę, bo tyle trwał spektakl, podczas którego publiczność odwiedzała nas interaktywnie o wszelkiej porze; byliśmy zainstalowani w centrum Berna, a więc – w ciepłym sierpniu/wrześniu 2012 – publiczności nam nie brakowało także o 3-6 w nocy. Wypróbowaliśmy na pewno nasze granice, bo każdy kiedyś wreszcie musiał paść, a transmisja i wykonanie trwały przecież mimo to na bieżąco i w kamerach internetowych, i w radio: wykupiliśmy własne pasmo FM na te 169 godzin i publiczność z całego obszaru stolicy Szwajcarii mogła non-stop nas śledzić. Każdy kto u nas bywał i z nami grywał mógł zapewne odnaleźć się później w naszych przeróbkach i nawarstwieniach pasm i faktur, które stopniowo w ramach „Carrillo_N13¿” wytwarzaliśmy, gromadziliśmy i „przepruwali” w sobie. Asystowało nam dwóch architektów-inżynierów spełniających w ciągu miesiąca przygotowań z profesjonalną cierpliwością nasze zachcianki; całość Maszyny uzupełnialiśmy de facto aż do ostatniej sekundy: nadmuchany wewnątrz zbudowanego przez nas z 3 ton drewna szkieletu konstrukcji duży czerwony balon lotniczy tworzył śluzę wejściową, tak że publiczność musiała na początku na czworakach się wspinać do nas, z prowiantem! Dostawa wiktuałów była bowiem formą biletu: żyliśmy tam przecież w rozległej przestrzeni, ale odcięci przez ponad tydzień, jako trybiki naszej mikrotonalnej maszyny muzycznej, stanowiliśmy jej „pożywienie”, ale sami jako ludzie potrzebowaliśmy również pożywienia – i tym właśnie płaciła-ratowała nas publiczność. Zbudowałem podczas tego wydarzenia własny instrument, nazwany HARFEOLA, z ponadstumetrową struną naciągniętą na kółeczka zainstalowane na dachu starego nieczynnego korytarza zejściowego – była to więc sztuka recyclingu. To całe drewno tworzyło niesamowity rezonans, akustyczne pudło dla mojej harfeoli – a po podłączeniu do elektroniki możliwości stały się nieograniczone. Wrażenie które mi się nasuwa teraz w pierwszej kolejności to fakt, że w pewnym momencie opanowała nas masa dzieci, bo one po prostu u nas szalały, miały raj instrumentalny. Mieliśmy do dyspozycji między innymi pianino 16-tonowe, na 96 klawiszach od najniższego do najwyższego mieszczące jedną oktawę; każdy klawisz oznaczał zatem tylko 1/16 tonu. Takie pianino, jak i fortepian 1/3 tonowy i inne bajeczne zabawki dźwiękowe posiada Akademia Muzyczna w Bern. Pomysł sprowadzenia tego właśnie pianina do naszego projektu był mój, wobec czego… przyleciał helikopter, spuścił przez dach pianino, no i mieliśmy akompaniament do Międzynarodówki, którą w ramach tego projektu pod szyldem „KAPITAŁ” wykonywaliśmy w formie walca… Pomysłów i utworów było na mej drodze tak dużo… Musielibyśmy, jak widzę, robić wywiady częściej, meldunki na bieżąco są chyba lepsze! Tak więc zapraszam na 14. i 15. marca do Berlina: „IQ” autorstwa Enno Poppe i pod jego batutą to nowa forma opery, przynajmniej z punktu widzenia kontrabasisty. Basisty, który w niejednym garnku smyczkiem mieszał – i nie zamierza zaprzestać!

Rozmowę przeprowadził Donat Zamiara. Dziękujemy Mateuszowi Losce za pomoc.

[W sieci – od 11–12 marca 2014.]