Jak widzisz przyszłość kontrabasu? – rozmawiamy z Aleksandrem Gabrysiem

Edizione italiana

Aleksander Gabryś

Contrabbassista e compositore, vincitore di concorsi in entrambi i campi. Ha studiato in Polonia e in Svizzera. Si esibisce in molti centri della vita musicale (fra gli altri New York, Buenos Aires - Teatro Colón, Brasile, Messico, Uruguay, Sudafrica, Armenia, Georgia, Roma, Venezia, Madrid, Lisbona, Amsterdam, Riga, Belgrado, Vienna, Parigi, Berlino) come solista e camerista dei principali gruppi europei di musica nuova. Ha realizzato numerose prime esecuzioni; compositori gli hanno dedicato opere. Ha tenuto concerti con la NOSPR, il Sinfonie-Orchester Basel, le Filarmoniche della Slesia e di Zielona Góra, la Kremerata Baltica e altri. Scrive musica espressiva, con elementi di teatro strumentale. Nel suo percorso figurano registrazioni d’archivio per radio e televisione e, fra i dischi, l’album solistico Bassolo (DUX).

DONAT ZAMIARA: Domanda standard, ma posta a tutti: perché il contrabbasso?

ALEKSANDER GABRYŚ: Perché il Basso - il nostro bebè-basso - SUONA BASSO, e questo eccita! Il sentire il basso, già nell’infanzia, come fondamento e come DIFFERENZA, intesa matematicamente, dei toni alti, dunque prima di tutto come uno «pseudobasso» mentale che rispecchia il vero Quoziente del Mondo, il suono differenziale, il «Differenzton» quadratico e cubico, che passeggia-scivola alle basi dell’acustica nella nostra vita «da sempre» (tanto più quanto più abbiamo l’udito affilato), come differenza di Hertz che si sottraggono, anche di tutti quei toni che la Cultura bassa e alta ci ficca dentro attraverso la radio e Internet, apre una certa specie di Purezza, una specie di religione che però nessuno osa chiamare per nome; giochiamo con il bell’eufemismo di A. B. Ciechański, «vuoi essere felice? suona il contrabbasso», e questo è appena, ma anche già!, un’introduzione alla verità della vibrazione nei registri gravi. Abbiamo la fortuna di contrabbassare, ma le capacità atletiche e figurali che acquisiamo imparando a suonare questo iper-strumento sono pur sempre un invito verso altre dimensioni della vita: a trattarla in modo più esigente; se si sente di più, bisogna anche sentire la somma bassistica di quella «montagna» davanti al nostro volto. Secondo me lo si può tradurre anche nella vita politica, amorosa e religiosa dell’uomo, senza sentirsi in questa materia Don Chisciotte, e tuttavia attaccando «donchisciottescamente» i tempi di oggi, dal punto di vista di singole pulsazioni basse, a lunga distanza e a lunga onda, che professionalmente, in un modo o nell’altro, gestiamo. I miei collaboratori sono spesso, molto spesso, CONTRAFORTISTI (nuova versione del controfagotto, più forte, più pura, più potente e migliore) e LUPOFONISTI (oboe basso), perché gli strumenti gravi danno lo spettro completo dei colori, a differenza degli strumenti acuti, che in senso concentrato ne sono il «ritaglio». Come «homo sapiens» («sapiens electronicus contrabassissimus»?), con le tradizioni di possedere due braccia e due gambe, considero il contrabbasso la via d’uscita più scaltra dalla situazione in cui siamo stati messi dopo la nascita.

DONAT ZAMIARA: Hai ricevuto una formazione classica, e tuttavia il posto più importante nella tua vita è occupato dalla musica contemporanea in senso ampio, a partire dai classici del XX secolo «già» tali, fino alle novità del secolo presente. Che cosa lo ha deciso?

ALEKSANDER GABRYŚ: Il corso della vita. Vivere in luoghi in cui, accanto alla coltivazione delle gioie musicali tradizionali, si investe in nuove scoperte nelle persone, nelle situazioni, e attraverso ciò anche nelle anime di coloro che investono essi stessi nell’arte, nella misura in cui tutti «a volte sono» artisti... Ma questo accade a momenti persino nel caso di miliardari che dopo i settant’anni suonano ambiziosamente il flauto. Che cosa, però, placa meglio i loro sensi del nostro trip contrabbassistico, che si snoda negli angoli dei palazzi come simbolo della speranza che là, da qualche parte lontano, «qualcuno si diverte moltissimo mentre noi dormiamo»? «Qualcuno non dorme perché qualcun altro possa dormire», e il nostro sano basso attraversa i muri, mentre gli altri strumenti non hanno queste possibilità. Onde lunghe quindici metri passano in linea di principio attraverso qualsiasi muro, persino sottoterra. Con un basso simile, e con il lavoro su un basso simile, ho avuto a che fare nella collaborazione con Zbigniew Karkowski su un solo per me. Ma questo era lo scopo della mia educazione; così lo vedo oggi, se dovessi valutare perché ho imparato a suonare. Probabilmente, nel mezzo della vita, bisogna frantumarsi in tutte le notine e gli elementini della musica suonata e classica, stando così nel centro classico delle possibilità dello «strumento-nelle-mani» chiamato contrabbasso.

Proprio nel mezzo del basso e dell’arco, nella disposizione dell’«otto dell’infinito», saltando spiccato o sautillé nella speranza di un’«infinità attraverso la classicità del movimento dell’apparato», ci dissolviamo nella tecnica sulla base di una letteratura, a mio parere, dal punto di vista della Natura darwiniana, artificiale ai nostri tempi. Parlo qui delle trascrizioni per contrabbasso di concerti per violino ecc. Penso che sia un circo. Certo, io stesso amo il circo; io stesso a volte sono il «capo del circo» «de profundis» e do botte ai miei clown, da qui questa divagazione. La mia risposta e ricetta: contatto con la letteratura psicofisica, dunque di nuovo la contrabbassistica «Bibbia dei Fondamenti», cioè THERAPS di Iannis Xenakis, Valentine di Jacob Druckman o Sequenza XIVb di Stefano Scodanibbio / Luciano Berio. Xenakis si fece portare a casa un contrabbasso per il tempo della composizione, allora prima del 1976. Provava tutte le prese con le proprie mani tese, per avere la certezza che sarebbe stato eseguibile. Mi diverte quindi il DVD di un noto ensemble tedesco, in cui il contrabbassista racconta di non aver ceduto ai colleghi che dicevano che il Theraps di Xenakis non si può suonare, e che lui l’ha suonato e registrato: ma quanto lontano dall’idea del compositore??? Non credendo nella fede degli altri, questo contrabbassista ritiene che THERAPS sia fatto di note ineseguibili e casuali (in effetti, talvolta alla base ci sono moti browniani, ma scelti dal compositore diventano una «melodia» concretamente composta e cessano di essere notazione del caos!), dunque che in fondo sia indifferente che cosa si suoni; al posto dei passaggi usa glissandi e invece del fff (l’indicazione «crushing the string» nella partitura) suona un mezzoforte sottilissimo!!! Ecco una mancanza di rispetto elementare per il compositore! Per me, incredibile nel XXI secolo, e in qualunque altro... L’approccio, per dirla brevemente, alla musica contemporanea sul contrabbasso rimane ancora «offuscato»: la gente probabilmente pensa che «non si può fare» oppure che «il/la contrabbassista fa cose impossibili». La questione ricordata prima, «essere felici», forse qui si perde da qualche parte; riassumiamo dunque i lati positivi: l’onestà di Xenakis, che previde la percezione del «cercatore-contrabbassista» medio della fine del XX secolo e adattò idealmente la scrittura alla sua percezione; Iannis Xenakis come architetto che compone per contrabbasso sulla base del sistema multiagogico UPIC, da lui allora appena inventato e creato; contro la pigrizia e l’abnegazione della novità, il conservatorismo con le sue effemeridi dalla parte dei tradizionalisti stipendiati. Perciò, venendo dal percorso classico, sono là dove siamo necessari: in una realtà piena di colori e ispirazioni, aperture e speranze, «profumi» del Bene che arriva e appena-udimenti del soffio in arrivo di bellissimi incontri, realtà di microarmonie e trasformazioni flessibile-profonde, massimali... Il suono del contrabbasso è qui fondamento ideale e punto di partenza come strumento di contatto fra il corpo, attraverso l’elettronica, e i sogni. La loro precisione da cecchino, la fissazione degli obiettivi e i «colpi sparati», cioè i suoni che colpiscono il bersaglio, riempiono in sostanza le mie giornate.

DONAT ZAMIARA: Dal momento che parliamo di contemporaneità, puoi precisare che cosa intendi con il termine «musica contemporanea»? So che è un accostamento di parole controverso, quindi puoi correggermi.

ALEKSANDER GABRYŚ: Per chiarezza dividerò il tema in due campi: i dispositori retribuiti di suoni (installatori, tecnici efficienti) e i compositori. Per questi ultimi intendo una manciata davvero stretta di persone con un’Idea fresca e nuova. Qualcosa che ti scuota per centoundici anni di vita calda dopo un solo ascolto in gioventù. Dev’essere una coincidenza incredibile, ma quando riesci a provarla e sai conquistarti, proprio in quel momento, anche la RIFLESSIONE, l’autoispezione, l’Actus Contra Naturam in senso junghiano di C. G. - chi sei in quell’istante? -, allora sperimenti un tale fondo, un tale basso, un tale DNA della tua Natura, che in fondo basta solo collegare ventimila watt e provare che cosa ne viene fuori con un encefalografo da iPad sulla testa che controlla il suono, simultaneamente all’impulso artistico che un tale DNA provoca in te... Il principio del feedback è qui quasi infinito; è persino difficile trovare tempo per le interviste, ma vibrando parliamo... Di recente stavo sistemando un «talkbox» per il contrabbasso, da me però controllato dal movimento della bocca attraverso un microfono ad archetto mentre suono il contrabbasso, ulteriormente effettato attraverso alcuni parametri dalle dita del piede destro, e suonava in modo non meno bestiario dei primi tentativi americani con il talkbox nella «sweet american music» degli anni Cinquanta. Certi problemi incompiuti dell’elettronica, che continua a soffocare quando si tratta di trasformare tempo, spazio e altezza in condizioni estreme e collisioni paradossali, costituiscono per me e per i miei collaboratori anche un campo per creare nuove soluzioni tecnologiche. Speriamo finalmente di creare uno strumento all’altezza dei nostri tempi. Nel nostro Medioevo il contrabbasso è certo uno dei punti ideali da cui avviare i fondamenti dell’esperimento.

DONAT ZAMIARA: In quale momento, e perché, hai compiuto la svolta verso la modernità? La formazione ricevuta in casa (il contatto con tua madre, teorica della musica) è stata un aiuto, una pressione o piuttosto un’indicazione, e quale ruolo ha avuto in tutto questo tuo padre-compositore?

ALEKSANDER GABRYŚ: Questa svolta la compirò presto! In casa c’era sempre un pianoforte (smontato e in parte da me pacificato, preparato e microfonato); negli anni Ottanta avevo anche un violino, un clarinetto, una chitarra, un Commodore64, un’Amiga500 e un registratore Kasprzak che, attraverso una pressione dosata, permetteva molte trasformazioni. Costretto a esercitarmi da giovane pianista, creavo le mie registrazioni e con esse cercavo di vendicarmi della sfera opprimente, classica e inadatta alla realtà, delle pretese delle mie «Signore del pianoforte». In fondo, quando oggi guardo come si insegna ai bambini in Svizzera, ho un’impressione ambivalente: da una parte, una costrizione simile «nella vita non passerebbe mai»; dall’altra, senza quella costrizione non avrei avuto una pressione così forte a dimostrare che nello spirito non ero pianista, che vivevo in un mondo musicale parallelo, per me più interessante. Tornando alla tua domanda: modernamente si può eseguire tutto, anche in uno stile antico. Parlo qui del paradosso del paradosso: ci immedesimiamo nello stile dell’antichità, portiamo i loro costumi e acconciature e persino scarpe cucite a mano; questa scomodità diverte. Io stesso ho studiato violone per tre anni alla Schola Cantorum Basiliensis, quindi ho assaggiato questo stile di passaggio dal ruolo di «custode di un’esposizione storica» all’«entrare nell’esposizione come in un mondo reale»... dimmi, chi sei quando esegui musica antica? Quale evoluzione tecnologica, quale tipo di up- o down-grade bisogna esercitare sul proprio cervello per sentirsi in modo adeguato alla situazione in cui siamo stati nuovamente collocati? Siamo noi a scoprire la musica antica? Siamo schiavi di certe regole? Il «sentimento di libertà e gioia» mentre si suona una musica simile non è forse un equilibrio fortemente artificiale sulla corda sottile del conservatorismo? La cosa è simile con il jazz, persino con quello cosiddetto free, che considero anch’esso un’arte conservatrice ai nostri tempi. Penso che coltivare ogni «stile musicale» sia un compito per «custodi e scienziati artistici», mentre l’Artista, dopo aver padroneggiato la tecnica di base e sviluppato la propria, deve respingere i modelli e cercare le proprie soluzioni globali. Ma forse esigo molto «extramusicale» dalla musica... Il contatto con le grandezze del nostro mondo mi sembra qui terapeutico. Perciò non posso dire di aver compiuto una svolta verso la modernità, perché ne sono sempre stato soltanto un elemento, mentre si sono impossessate di me, inizialmente e transitoriamente, manifestazioni di coabitazione sociologica come le cosiddette scuole ecc. La modernità, secondo me, è l’unica soluzione a tutti i problemi, l’unico modo necessario di guardare la realtà; e se diventasse un atteggiamento comune, avremmo un paradiso meraviglioso non solo sulla terra, ma il cosmo sarebbe da tempo nostro, o almeno qualche bel pianeta.

DONAT ZAMIARA: Come ti prepari alle composizioni che esegui? Quanto Olek c’è in tutto questo, nell’esecuzione, e quanto del compositore?

ALEKSANDER GABRYŚ: Qui ho due sistemi: psico-comunicativo e informatico. O meglio tre: c’è ancora la tecnica di esecuzione. Naturalmente la lettura tradizionale non mi è estranea: note, ritmi, colori, dinamiche, percorsi interpretativi... ma è davvero questo che ci interessa nella musica, fino in fondo e veramente? Tenendo conto della psichiatria, possediamo otto elementi di controllo del «sistema di trasmissione», di contatto, di gioco con il pubblico per mezzo del contrabbasso: intuizione, intelletto, sentimenti, percezione, ego, ombra, anima-animus e Sé (tutto funziona in due o persino quattro direzioni, per feedback). Il gioco con questi elementi di controllo dell’attrezzo-strumento dà all’interprete-creatore parecchia soddisfazione. Una scheggia sgradevole di queste capacità è la facoltà di un giudizio penetrante e schiacciante sul suonatore come essere umano. Anche su se stessi; per questo l’eccitazione che è il suonare il contrabbasso può perfino legarsi all’avversione verso se stessi: in questo senso ogni movimento compiuto sullo strumento è una vittoria su se stessi e sulla realtà nella quale, per forza di cose, siamo immersi e «nuotiamo» insieme al suono.

Il sistema informatico si riferisce sostanzialmente alla memoria e all’«incidere sulla lamiera» tutti quei presupposti motorio-interpretativo-intellettuale-emozionali; si basa su programmi e applicazioni che servono a rendere più efficiente, accelerare e visualizzare le statistiche dell’apprendimento. Personalmente, dagli anni Novanta usavo SuperMemo; ora esistono già numerose altre app. In sostanza, un apprendimento non lineare simile porta allo stato in cui l’opera si può suonare al contrario e nell’ultima battuta ci sentiamo esattamente come nella prima. Questa tecnica mi è stata utile per padroneggiare grandi porzioni di sfide in occasione di vari concorsi. Il terzo strato è l’elemento tecnico: diciamo che esistono 54.000 posizioni del/della contrabbassista rispetto al contrabbasso, prendendo in considerazione il prodotto dell’ambito possibile della posizione del punto sull’arco in cui stiamo suonando in quel momento (≃25), per le posizioni fra sul tasto e sul ponticello (≃12), su ogni corda (x5), con sei angoli verticali d’inclinazione del polso destro e sei posizioni verticali d’inclinazione del polso sinistro (questo ha importanza timbrica: con quale coerenza conduciamo la narrazione attraverso la posizione delle dita sinistre), e otteniamo 54 mila assetti del corpo-apparato di esecuzione fra cui scegliere!... Dunque, oltre alla descrizione del basso mediante movimenti intuitivi, mentali, percettivi ed emotivi, e dell’interpretazione come «io», come «non-io», come «tendenza eccitativo-teleologica» e come «super-mondo, Sé», possiamo porci «in contro» rispetto a queste opzioni interpretative in quelle almeno cinquantaquattromila posizioni. Interpretandolo fisicamente, penso che sarebbe interessante vedere l’esempio di un esecutore che faccia saltare il proprio apparato di esecuzione «ad arco» (coerentemente e asintoticamente) in una serie di contrasti di posizioni che vadano da un lato dal minimo e dall’altro dal massimo della deviazione degli estremi dell’apparato, mentre interpreta simultaneamente un’opera amata, per esempio di J. S. Bach. Considero questo tipo di esercizi uno yoga strumentale, ma quanto al valore artistico di eventi simili bisogna rimanere prudenti, per non confondere le nozioni di arte e di esercizio.

DONAT ZAMIARA: Bestiarium! Puoi avvicinarci al tuo processo compositivo? Lampo dell’idea, o realizzazione consapevole di certi concetti nati già da tempo nella tua testa?

ALEKSANDER GABRYŚ: Bestiarium Fortune Square TrioTrip SinfAct, per contrabbasso, violino, corno, orchestra sinfonica e una considerevole quantità di elettronica w-integrata negli strumenti, basata sui sintetizzatori e sulla modellazione modulare del processo e del suono, è l’apparato esecutivo più potente di cui abbia disposto finora. Questa settimana uscirà un film sui nostri concerti e sul nostro lavoro, e anche una recensione delle nostre azioni nella rispettata rivista musicologica DISSONANZ in Svizzera. Alcune piste preferite e ossessioni dell’istinto artistico restano le stesse; cambiano forse quanto il volto con l’età, ma fondamentalmente affronto ogni compito compositivo con un pizzico elementare di «goccia creatrice» nel cervello, che non è scritta, costituisce piuttosto un «atto di volontà creatrice», il suo bisogno, una costrizione che rappresenta certamente almeno il 25% della mia vita. Del resto penso che questa auto-bio-chimica ispiratrice accompagni non solo me durante ogni processo improvvisativo o creativo. Certo, il comporre contiene in sé tutta una serie di processi; tuttavia io non mi metto al lavoro se non ardo per esso di amore e desiderio sinceri. Per mia fortuna, ho dentro di me un’intera miniera di questa nostalgia del «non-fatto», e perciò intraprendo ogni successivo processo d’azione come se cominciassi «da zero»; così mi accosto alle mie idee, opere e registrazioni, ogni giorno successivo, come se le vedessi per la prima volta nella vita, e allora per un momento muoio di frustrazione per il tempo perduto e per ciò che allora non mi era ancora venuto in mente, ma che ora presagisco perfettamente e so già come dev’essere; e allora fa scintille qualcosa di ciò che menzioni: lampi di idee. È una sorta di mediazione con se stessi, un mettere in conflitto colonne contraddittorie di concetti costruite autonomamente, la sofferenza che ne deriva e appunto quel «mediare con se stessi», come in un crogiolo alchemico alla ricerca del lapis. Questa lotta artistica è naturalmente condotta sotto controllo cosciente; da questo fango interiore si scolpisce, si sperimenta, si leviga. Poi rimane una sola versione, la cosiddetta forma compiuta dell’opera, e in fondo, nonostante la gioia che dà l’energia delle presentazioni e delle esecuzioni successive, c’è una certa tristezza: è già finito il tempo che mi era stato dato per lavorare su quest’opera... Devo lasciarla, perché arriva il giorno dei concerti, e poi ci sono nuovi compiti artistici. Così, con ogni artefatto successivo, spero di diventare sempre più «compattato» in ogni frazione di tempo nell’esprimere simultaneamente pensiero, sentimento, realizzazione e slancio, che si tratti del suonare il contrabbasso, di un’opera strumentale, di un’improvvisazione o semplicemente di un’esperienza sociale.

DONAT ZAMIARA: Nonostante la tua attività solistica, non ti tieni lontano dalla musica da camera. Quando attingi alla cosiddetta classicità, lo fai per piacere?

ALEKSANDER GABRYŚ: La vita di un artista libero fa sì che tutte le relazioni artisticamente incontrate con il tempo si chiariscano e che le persone si accordino, oppure no. Naturalmente ciascuno può cambiare, ma il processo di individuazione senza la partecipazione di uno psicoanalista è un compito per una ristretta manciata di persone dotate di profonda autoriflessione. Sono lieto del privilegio di scegliere con chi suonerò e che cosa; naturalmente a volte accetto le proposte degli altri, perché non voglio chiudermi nel mio «bestiario». Suonare con il mio Ensemble Phoenix, il Klangforum Wien (il 14 e 15 marzo, l’opera IQ di Enno Poppe al festival MaerzMusik di Berlino: suono il contrabbasso e canto anche in scena; è una miscela in costume di stili, musica raffinata), l’Ensemble Modern (oggi al Kurt Weill Festival), l’oenm a Salisburgo, il Collegium Novum Zürich, lo chiamerei fondamentalmente musica da camera, in qualunque formazione possibile, tenendo conto di tutte le novità che possediamo, dalle percussioni originali o dall’elettronica intima fino a strumenti così essenziali come il Kontraforte o il Lupophon. Eseguire musica nuova in compagnia di questi ultimi strumenti è ogni volta un’esperienza trasformante: è qualcosa come una messa, solo vissuta più fortemente. In questo senso posso dire che pratico la musica da camera per piacere. Naturalmente ricevo regolarmente inviti anche nell’ambito della classicità cameristica e festivaliera, dove mi rallegro fra l’altro della compagnia di Sol Gabetta, Patricia Kopatchinskaïa o Gidon Kremer; nondimeno tratto questi concerti più come un test di forma che come un’esperienza artistica profonda. Il cosiddetto grande pubblico vive di questo e «impazzisce», e io me ne stupisco sinceramente, perché dopo esperienze così nette, quasi euforiche, come quelle che la musica contemporanea porta con sé in tutte le sue varianti, l’uniforme, o piuttosto il costume della classicità, mi sembra semplicemente costrittivo: il nostro strumento ormai non cambia più (a parte un nuovo esperimento a Markneukirchen, un grande violino, Octobasse alternativa del 2014), conserva ancora la sua forma classica; una dinamica gigantesca ha invece assunto, già dalla metà del secolo scorso, il pensiero dei compositori sul contrabbasso; non si può non rispettarlo, non abbracciarlo con l’attenzione più urgente! Accogliamo finalmente questo dono, apertamente e volentieri, perché chissà quanto durerà questa straordinaria «congiuntura», se non le creiamo una «domanda»? Il costume dei classici, necessario nella fase scolastica e persino negli studi (dopotutto bisogna imparare su qualcosa il mestiere di base, e in questo senso è proprio qui che si trovano i modelli migliori), una volta compiuto quel percorso necessario, si è rivelato per me un impulso insufficiente per continuare a lavorare su me stesso; mi è parso, con rispetto per tutti i virtuosi furiosi e «romantici» del basso, semplicemente noioso, perché privo del vettore della novità, di quegli idiomi originali destinati al basso contemporaneo, e soltanto al basso... Semplicemente: non creava (sottolineo: nel mio pensiero sul nostro strumento!) futuro, scopi, e nemmeno... occasioni di gioco. Naturalmente stimo sopra ogni cosa il genio di Schubert, Bach, Beethoven, ma oggi abbiamo altri tempi, e non c’è motivo di bloccarsi nei complessi o nelle «comode pantofole» dei conservatori.

DONAT ZAMIARA: Ti occupi anche di pedagogia nell’ambito della musica che suoni?

ALEKSANDER GABRYŚ: Quando giovani musicisti si rivolgono a me, cerco sempre di rispondere, e a volte di fissare un incontro creativo. Qualche giorno fa ho dato una lezione di quattro ore a una contrabbassista giapponese, venuta da me con un’intera pila di partiture, ma anche senza alcuna idea di come si suoni tutto ciò che è notato diversamente dalle classiche notine nere con le code. Valentine di Jacob Druckman all’inizio le sembrava un’astrazione, e invece è un classico «decollato» dello stile e della dinamica e al tempo stesso della precisione di notazione di ogni movimento sul contrabbasso, del 1969, da New York. Entrambi abbiamo avuto gioia da ciò che siamo riusciti a scoprire, soprattutto da quello stato di euforia di cui Druckman parla nella prefazione a Valentine; come risultato mi sono «arato» la gola, e oggi penso che, benché mi piaccia insegnare (ho insegnato per un certo tempo al liceo di Katowice e alla PSM M. Karłowicz), resterò tuttavia all’occasionale concessione di indicazioni e alla conduzione di workshop su ciò che mi interessa, piuttosto che impegnarmi in una pedagogia regolare, che del resto ti inchioda a un luogo, cosa che contraddice un libero programma concertistico e la semplice libertà artistica umana. C’è di che parlare: attende una massa di opere magnifiche e geniali per basso solo e accompagnato! Quando penso che dovrei insegnare Dittersdorf «in loop», nasce subito in me la domanda: «è per questo che dovrei vivere?». Naturalmente, «Dittersdorf è quasi come Mozart per il violino», mi diceva il mio Professore a Basilea, Ovidiu Badila, e quasi mi ha convinto. Del resto ammiro Dittersdorf per le sue capacità contrabbassistiche e per l’audacia della spedizione verso Beethoven: è un momento importante che mostra che i contrabbassisti hanno adrenalina. È possibile, del resto, che io registri questo Dittersdorf, in una versione con una mia cadenza speziata, perché, come tutti, ho arato quel Concerto, l’ho suonato dritto e rovescio, so che alcuni colpi d’arco venivano trattati a volte quasi in modo simbolico! L’aura di quei tripli armonici trasposti (come nel Don Giovanni di Mozart e tra i massoni!), quel «richiamo alla caccia» dittersdorfiano, la considero con simpatia e come un piacevolissimo invito attraverso lo spazio dei secoli. Nondimeno l’uso del concerto di Dittersdorf, per esempio negli esami di ammissione alle orchestre, mi sembra un malinteso nei confronti del compositore Carl Ditters von Dittersdorf: ho studiato per tre anni alla Schola Cantorum Basiliensis lo strumento violone; all’esame di ammissione suonavo Per questa bella mano KV612 di Mozart in accordatura viennese, dunque E-A-d-fis-a; suonavo anche Dittersdorf, e possiamo stabilire qui un fatto fondamentale: nel tema principale di questo concerto, sul violone in accordatura viennese, basta posare la mano sinistra nella posizione corretta e usare due dita due volte, mentre sul nostro bebè-contrabbasso fanno saltare più volte la mano di qua e di là per suonare alcuni suoni accordati in un re maggiore temperato, cioè ingannevole rispetto all’accordatura naturale. Penso che Dittersdorf, se venisse al «Probespiel» dei nostri tempi, si stupirebbe molto, se non si offendesse, che gli distruggano la bellezza dell’opera.

DONAT ZAMIARA: Hai visto nascere composizioni scritte per te: è difficile convincere i compositori a scrivere opere per contrabbasso, o piuttosto utilizzano volentieri le possibilità sonoristiche sempre più grandi del nostro strumento, continuamente scoperte? E l’elemento teatrale presente nelle tue esecuzioni fa parte della composizione, o è già la tua interpretazione? (In riferimento alla quinta domanda.)

ALEKSANDER GABRYŚ: Le opere sono venute molto spesso da sole verso di me. Paragonerei qui la fecondità di mio padre Ryszard a quella del mio favorito Giacinto Scelsi: entrambi hanno scritto circa dieci opere per contrabbasso, per una semplice necessità compositiva interiore. (Nell’ambito della contrabbassizzazione di questo «bisogno», la primatista è probabilmente Galina Ustvolskaya, il cui Dies Irae per otto contrabbassi, pianoforte e cubo ho suonato più volte e con piacere; invito i lettori alle prossime esecuzioni!) Ho così alcuni «hit», una parte non è ancora stata eseguita. Forme più grandi «scaffale-penetrano»: concerti con orchestra, per esempio Gabrysconcerto di Jevgenij Iršai, che penso di presentare in prima assoluta l’anno prossimo, a seconda dei tempi di costruzione (penso alla nuova forma della Filarmonica della Slesia) in Polonia; e anche forme più piccole, soli dedicati a me, UNDERGROUND: Traces di Aram Hovhanissyan o ERECTION di Stephen Crowe. Aspetta la prima il solo di Zbigniew Karkowski STUDIO VARESE, come pure un’opera di Alex Buess ispirata a Béla Lugosi nel Dracula del 1931, o una cosa di Nicolas Tzortzis in cui rappresento scenicamente Tony Soprano, con il contrabbasso naturalmente. Questi compositori menzionati spontaneamente scrivono per me-noi di propria volontà, e devo qui sottolineare la capacità del sistema svizzero di finanziare questo tipo di iniziative: i compositori hanno qui possibilità concrete di sovvenzioni, che danno loro slancio per vivere e creare. Quanto alle possibilità sonoristiche del contrabbasso: in quanto strumento più grande, assomiglia più di tutti a un’orchestra, con quella quantità di tavolozze di colori che, tramite articolazioni e attacchi oppure salite sul contrabbasso, sappiamo «trasmettere». Questo mi torna sempre particolarmente evidente quando suono il duetto di György Kurtág con soprano, una raccolta di mezz’ora di testi superdivertenti su, per esempio, patate addormentate o altre impertinenze (per esempio Dreistigkeit o Touropa), incredibilmente perfettamente composti per contrabbasso, che qui dà al soprano un fondo «orchestrale», a volte cantabile, a volte motorico, ma soprattutto idealmente genialmente armonico; dopotutto Kurtág è il «nipote» compositivo di Béla Bartók. Oltre a questo, ricordiamoci del libro contrabbassistico di Bertram Turetzky, The contemporary Contrabass: è una raccolta dei suoi tentativi, scoperte contrabbassistiche, provocazioni compositive e realizzazioni intorno al globo. È una sorta di «Gary Karr alternativo» del contrabbasso, supponendo che Gary sia per i classici e Bertram per i modernisti; del resto insegna ancora oggi a San Diego. Da Turetzky si possono imparare molte cose; è stato persino in Polonia e ha registrato il concerto di Witold Szalonek con l’allora WOSPRiTV. Ricordiamo che questo Concerto è stato suonato anche dal Maestro Fernando Grillo, scomparso nel luglio dell’anno scorso, e che questo capolavoro fu affidato nel 2004 anche a me indegno. Giacché elenco così tanti nomi di star del contrabbasso contemporaneo, menzionerò ancora un’opera straordinariamente importante per la storia del nostro strumento, la Sequenza XIVb di Stefano Scodanibbio, firmata con il nome di Luciano Berio. Lì è scritto il contrabbasso del XXII secolo. Chi cerca non si smarrirà; ho avuto il piacere di assistere Scodanibbio all’Accademia di Musica di Basilea quando teneva corsi e suonò cinque volte di seguito a memoria, guardandoci dritto negli occhi, quest’opera ultravirtuosistica, mistica e insieme tecnicamente straordinariamente originale. Quanto all’elemento teatrale, ammetto che abbiamo una professione strana: non siamo attori, eppure viviamo emozioni in scena. Le mostriamo. Alcuni suonano «con volto freddo», ma tenere a freno i muscoli delle guance non complica forse lo sviluppo di espansioni incontrollate della trasmissione in se stessi, specialmente durante un’apparizione pubblica? Forse vale la pena aprirsi entro i limiti che la nostra cultura ci apre. Per cultura, culturalità, intendo per esempio l’ultimo film di Peter Greenaway, Goltzius & the Pelican Company, immagine che esemplifica i confini che si allargano continuamente insieme alla cultura e non costringono le capacità e le possibilità di noi «homo sapiens» e insieme «homo ludens». Quei confini, chiamati «orizzonte degli eventi», sono pur sempre determinati dall’ambito della potenza della nostra immaginazione. Ritengo che ogni azione possa essere compresa come teatro, e soprattutto il suonare uno strumento. Che i musicisti non siano buoni attori non è colpa mia, benché io raccomandi a ciascuno lo sviluppo individuativo; del resto ciascuno lo attraversa per tutta la vita, in modo più o meno consapevole. Con i compositori, invece, varia: alcuni scrivono esattamente che cosa bisogna esprimere in quale frazione, altri suggeriscono la situazione in cui mi sono trovato e quali opzioni musicali ho. Il teatro, per me, non è affatto teatro; perciò mi è difficile rispondere alla tua domanda.

DONAT ZAMIARA: Puoi condividere con noi le tue impressioni sui progetti a cui hai preso parte? Hai passato diverse settimane vivendo sulla scena. Dov’è il confine fra l’artista e la persona privata?

ALEKSANDER GABRYŚ: Hmm, questa è stata effettivamente l’unica azione (sei settimane in tutto!) durante la quale capitava che fossi svegliato dal pubblico che violentava il mio contrabbasso, proprio quando, nel nostro calendario trasformato, arrivavano le mie cinque ore di sonno assegnate. Ciascuno dei cinque creatori-esecutori si muoveva con un passo appositamente scelto nella nostra macchina musicale per 13 volte 13, dunque 169 ore, cioè una settimana e un’ora, perché tanto durava lo spettacolo durante il quale il pubblico ci visitava interattivamente a qualsiasi ora; eravamo installati nel centro di Berna, e dunque nel caldo agosto/settembre 2012 non ci mancava pubblico nemmeno fra le tre e le sei del mattino. Abbiamo certamente messo alla prova i nostri limiti, perché ognuno prima o poi doveva pur crollare, mentre la trasmissione e l’esecuzione continuavano tuttavia in tempo reale sia sulle webcam sia alla radio: comprammo una nostra banda FM per quelle 169 ore e il pubblico di tutta l’area della capitale svizzera poteva seguirci non-stop. Chiunque fosse da noi e suonasse con noi poteva probabilmente ritrovarsi poi nelle nostre rielaborazioni e stratificazioni di bande e tessiture, che gradualmente, nell’ambito di Carrillo_N13¿, producevamo, accumulavamo e «scucivamo» in noi stessi. Ci assistevano due architetti-ingegneri che, durante un mese di preparazione, soddisfacevano con pazienza professionale i nostri capricci; l’insieme della Macchina lo completavamo de facto fino all’ultimo secondo: un grande pallone aeronautico rosso gonfiato all’interno dello scheletro della costruzione che avevamo edificato con tre tonnellate di legno formava una camera d’entrata, così che all’inizio il pubblico doveva arrampicarsi da noi a quattro zampe, con provviste! La consegna di viveri era infatti una forma di biglietto: vivevamo lì in uno spazio vasto, ma tagliati fuori per più di una settimana; come ingranaggi della nostra macchina musicale microtonale, costituivamo il suo «nutrimento», ma anche noi, come esseri umani, avevamo bisogno di nutrimento, e proprio con questo il pubblico ci pagava-salvava. Durante questo evento ho costruito un mio strumento, chiamato HARFEOLA, con una corda lunga più di cento metri tesa su rotelline installate sul tetto di un vecchio corridoio di discesa non più in funzione; era dunque arte del riciclaggio. Tutto quel legno creava una risonanza incredibile, una cassa acustica per la mia harfeola, e dopo il collegamento all’elettronica le possibilità sono diventate illimitate. L’impressione che ora mi viene per prima è il fatto che a un certo momento ci ha dominato una massa di bambini, perché semplicemente impazzivano da noi, avevano un paradiso strumentale. Avevamo a disposizione, fra l’altro, un pianino a sedicesimi di tono, che su 96 tasti dal più grave al più acuto conteneva una sola ottava; ogni tasto significava quindi soltanto 1/16 di tono. Un tale pianino, così come un pianoforte a terzi di tono e altri favolosi giocattoli sonori, appartiene all’Accademia di Musica di Berna. L’idea di portare proprio questo pianino nel nostro progetto fu mia, al che... arrivò un elicottero, calò il pianino attraverso il tetto, e avemmo l’accompagnamento per L’Internazionale, che nell’ambito di questo progetto, sotto l’insegna «KAPITAŁ», eseguivamo in forma di valzer... Ci sono state tante idee e opere sulla mia strada... Dovremmo, a quanto vedo, fare interviste più spesso; i rapporti in tempo reale sono forse migliori! Invito dunque per il 14 e 15 marzo a Berlino: IQ di Enno Poppe, sotto la sua direzione, è una nuova forma d’opera, almeno dal punto di vista del contrabbassista. Di un bassista che ha mescolato con l’arco in più di una pentola, e non ha intenzione di smettere!

Conversazione condotta da Donat Zamiara. Ringraziamo Mateusz Loska per l’aiuto.

[In rete - dall’11-12 marzo 2014.]