Wie siehst du die Zukunft des Kontrabasses? — Gespräch mit Aleksander Gabryś

Deutsche Übersetzung

Aleksander Gabryś

Kontrabassist und Komponist, Preisträger von Wettbewerben in beiden Bereichen. Er studierte in Polen und in der Schweiz. Er tritt in vielen Zentren des Musiklebens auf (u. a. New York, Buenos Aires - Teatro Colon, Brasilien, Mexiko, Uruguay, Südafrika, Armenien, Georgien, Rom, Venedig, Madrid, Lissabon, Amsterdam, Riga, Belgrad, Wien, Paris, Berlin), als Solist und Kammermusiker führender europäischer Ensembles für neue Musik. Er hat zahlreiche Uraufführungen realisiert; Werke sind ihm von Komponisten gewidmet. Er konzertierte mit der NOSPR, dem Sinfonie-Orchester Basel, den Philharmonien von Schlesien und Zielona Góra, Kremerata Baltica und anderen. Er schreibt expressive Musik mit Elementen des instrumentalen Theaters. Zu seinem Schaffen gehören Archivaufnahmen für Radio und Fernsehen, unter den Platten das Soloalbum Bassolo (DUX).

DONAT ZAMIARA: Eine schematische, aber allen gestellte Frage: Warum Kontrabass?

ALEKSANDER GABRYŚ: Weil der Bass - unser Baby-Bass - TIEF SPIELT, das erregt! Das Fühlen des Basses, schon im Kindesalter, als Grundlage und als mathematisch verstandene DIFFERENZ hoher Töne, also vor allem als mentaler „Pseudobass“, der den wahren Quotienten der Welt widerspiegelt, der differentielle Klang, der quadratische und kubische „Differenzton“, der an den Grundlagen der Akustik in unserem Leben „seit immer“ spazierend-gleitend unterwegs ist (umso mehr, je geschärfter unser Gehör ist), als Differenz sich subtrahierender Hertze, auch all jener Töne, die uns die niedere und höhere Kultur durch Radio und Internet hineindrückt, öffnet eine Art Reinheit, eine Art Religion, die jedoch niemand beim Namen zu nennen wagt; wir spielen mit dem schönen Euphemismus von A. B. Ciechański, „willst du glücklich sein? spiel Kontrabass“, und das ist kaum, aber auch schon, eine Einführung in die Wahrheit des Vibrierens in tiefen Registern. Wir haben Glück, dass wir kontrabassieren, aber die akrobatischen und figuralen Fähigkeiten, die wir beim Erlernen dieses Hyper-Instruments erwerben, sind doch eine Einladung zu anderen Dimensionen des Lebens: es anspruchsvoller zu behandeln; wenn man mehr hört, dann muss man auch die Bass-Summe dieses „Berges“ vor unserem Angesicht fühlen. Meiner Meinung nach lässt sich das auch auf das politische, liebende und religiöse Leben des Menschen übertragen, ohne sich in dieser Sache als Don-Quixote zu fühlen, und dennoch „donquixotisch“ die heutige Zeit anzugreifen, aus der Perspektive langstreckiger und langwelliger einzelner Bass-Pulse, die wir professionell so oder anders verwalten. Meine Mitarbeiter sind oft, sehr oft, KONTRAFORTE-SPIELER (neue Version des Kontrafagotts, kräftiger, sauberer, stärker und besser) und LUPOPHON-SPIELER (Bassoboe), denn tiefe Instrumente geben das volle Spektrum der Farben, im Unterschied zu hohen Instrumenten, die in konzentriertem Sinn dessen „Zuschnitt“ sind. Als „homo sapiens“ („sapiens electronicus contrabassissimus“?), mit den Traditionen des Besitzes zweier Arme und Beine, halte ich den Kontrabass für den schlauesten Ausweg aus der Situation, in die man uns nach der Geburt gestellt hat.

DONAT ZAMIARA: Du hast eine klassische Ausbildung erhalten, und dennoch nimmt die weit verstandene zeitgenössische Musik den wichtigsten Platz in deinem Leben ein, angefangen bei den „schon“ Klassikern des 20. Jahrhunderts bis zu den Neuheiten des gegenwärtigen Jahrhunderts. Was hat darüber entschieden?

ALEKSANDER GABRYŚ: Der Lauf des Lebens. Das Leben an Orten, an denen man neben der Kultivierung traditioneller musikalischer Freuden in neue Entdeckungen in Menschen, in Situationen investiert, und dadurch auch in die Seelen derjenigen selbst, die in Kunst investieren, sofern alle „manchmal“ Künstler sind... Aber das geschieht bisweilen sogar bei Milliardären, die nach siebzig ehrgeizig Flöten spielen. Was aber besänftigt ihre Sinne besser als unser Kontrabass-Rausch, der sich als Symbol der Hoffnung durch die Winkel der Paläste zieht, dass dort, irgendwo weit weg, „jemand sich hervorragend amüsiert, während wir schlafen“? „Jemand schläft nicht, damit jemand schlafen kann“, und unser gesunder Bass durchmisst Mauern, während andere Instrumente diese Chancen nicht haben. Wellen von fünfzehn Metern Länge gehen im Prinzip durch jede Mauer, sogar unterirdisch. Mit einem solchen Bass und mit der Arbeit an einem solchen Bass hatte ich bei der Zusammenarbeit mit Zbigniew Karkowski an einem Solo für mich zu tun. Aber das war das Ziel meiner Ausbildung; so sehe ich es heute, wenn ich beurteilen sollte, wozu ich spielen gelernt habe. Wahrscheinlich muss man sich in der Mitte des Lebens in alle Nötchen und Elementchen der abgespielten und klassischen Musik zerkleinern, also einer Musik, die im klassischen Zentrum der Möglichkeiten des „Instruments-in-den-Händen“ steht, das Kontrabass genannt wird.

Mitten im Bass und im Bogen, in der Anordnung der „Acht der Unendlichkeit“, spiccato oder sautillé springend in der Hoffnung auf „Unendlichkeit durch die Klassik der Bewegung des Apparats“, zerfließen wir in Technik auf der Basis einer Literatur, die meiner Meinung nach aus Sicht der darwinistischen Natur in der heutigen Zeit künstlich ist. Ich spreche hier von Bearbeitungen von Violinkonzerten usw. für Kontrabass. Ich denke, das ist Zirkus. Natürlich liebe ich selbst den Zirkus, ich bin selbst bisweilen der „Chef des Zirkus“ „de profundis“ und versohle meine Clowns, daher diese Abschweifung. Meine Antwort und mein Rezept: Kontakt mit psychophysischer Literatur, also erneut die Kontrabass-„Bibel der Grundlagen“, das heißt THERAPS von Iannis Xenakis, Valentine von Jacob Druckman oder Sequenza XIVb von Stefano Scodanibbio / Luciano Berio. Xenakis ließ sich in der Zeit des Komponierens, damals vor 1976, einen Kontrabass nach Hause bringen. Alle Griffe probierte er mit den eigenen gespannten Händen aus, um sicherzugehen, dass es ausführbar sein würde. Daher belustigt mich die DVD eines bekannten Ensembles aus Deutschland, in der der Kontrabassist erzählt, er habe den Kollegen nicht nachgegeben, die sagten, Xenakis’ Theraps lasse sich nicht spielen, und er habe es gespielt und aufgenommen, nur wie weit entfernt von der Idee des Komponisten??? Nicht an den Glauben anderer glaubend, hält dieser Kontrabassist THERAPS für nicht ausführbare und zufällige Noten (tatsächlich sind hier manchmal Brownsche Bewegungen die Grundlage, aber vom Komponisten ausgewählt, werden sie zu einer konkret komponierten „Melodie“ und hören auf, eine Aufzeichnung von Chaos zu sein!), also sei es im Grunde gleichgültig, was man spielt; statt Läufen verwendet er Glissandi, und statt fff (die Anweisung „crushing the string“ in der Partitur) spielt er ein dünnes Mezzoforte!!! Das ist ein Mangel an grundlegendem Respekt vor dem Komponisten! Für mich unglaublich im XXI. Jahrhundert, und in keinem anderen... Die Haltung, kurz gesagt, zur zeitgenössischen Musik auf dem Kontrabass bleibt weiterhin „verdunkelt“: Die Menschen denken wohl, „das geht nicht“ oder „der/die Kontrabassist(in) macht unmögliche Dinge“. Die zuvor erwähnte Frage des „Glücklichseins“ geht hier wohl irgendwo verloren; fassen wir also die Pluspunkte zusammen: die Ehrlichkeit von Xenakis, der die Wahrnehmung des durchschnittlichen „Sucher-Kontrabassisten“ vom Ende des 20. Jahrhunderts vorausgesehen und die Notation ideal an seine/ihre Wahrnehmung angepasst hat; Iannis Xenakis als Architekt, der für Kontrabass auf der Grundlage des damals frisch von ihm erdachten und geschaffenen multiagogischen Systems UPIC komponiert; gegen Faulheit und Verweigerung des Neuen, Konservatismus mit Ephemeriden vonseiten etatmäßiger Traditionalisten. Daher bin ich, vom klassischen Weg her, dort, wo wir gebraucht werden: in einer Wirklichkeit voller Farben und Eingebungen, Öffnungen und Hoffnungen, „Düfte“ des kommenden Guten und kaum vernommener Vorahnungen vom heranziehenden Hauch schöner Begegnungen, einer Wirklichkeit von Mikroharmonien und geschmeidig-tiefgehenden, maximalen Transformationen... Der Klang des Kontrabasses ist hier ideale Grundlage und Ausgangspunkt als Werkzeug des Kontakts zwischen dem Körper, durch Elektronik, mit Träumen. Ihre scharfschützenhafte Präzisierung und Zielsetzung sowie die „abgegebenen Schüsse“, also getroffene Klänge, füllen im Wesentlichen meine Tage.

DONAT ZAMIARA: Wenn von Gegenwart die Rede ist: Kannst du präzisieren, was du unter dem Begriff „zeitgenössische Musik“ verstehst? Ich weiß, dass das eine kontroverse Wortfügung ist, also darfst du mich korrigieren.

ALEKSANDER GABRYŚ: Der Klarheit halber teile ich das Thema in zwei Lager: bezahlte Anordner von Klängen (Installateure, tüchtige Techniker) und Komponisten. Unter den Letzteren verstehe ich eine wirklich schmale Handvoll Menschen mit einer frischen und neuen Idee. Etwas, das dich durch ein 111-jähriges heißes Leben nach einmaligem Hören in der Jugend durchschüttelt. Das muss ein unglaubliches Zusammentreffen von Umständen sein, aber wenn es dir gelingt, das zu erfahren, und du dich zusätzlich gerade in diesem Moment zur REFLEXION aufraffen kannst, zur Autoinspektion, zum Actus Contra Naturam im C. G. Jung’schen Sinn - wer bist du in diesem Augenblick? -, dann erfährst du einen solchen Grund, einen solchen Bass, eine solche DNA deiner Natur, dass es im Grunde genügt, zwanzigtausend Watt anzuschließen und auszuprobieren, was dabei herauskommt, mit einem iPad-Enzephalographen auf dem Kopf, der den Klang steuert, gleichzeitig mit dem künstlerischen Impuls, den eine solche DNA in dir auslöst... Das Prinzip der Rückkopplung ist hier nahezu unendlich; es ist schwer, überhaupt Zeit für Interviews zu finden, aber vibrierend sprechen wir... Kürzlich stellte ich am Kontrabass eine „Talkbox“ ein, bei mir allerdings gesteuert durch die Bewegung des Mundes über ein Kopfmikrofon während des Kontrabassspiels, zusätzlich mit mehreren Parametern durch die Zehen des rechten Fußes effektbearbeitet, und es klang nicht weniger bestiarisch als die ersten amerikanischen Versuche mit der Talkbox in der damaligen „sweet american music“ der 1950er Jahre. Gewisse unvollendete Probleme der Elektronik, die immer noch erstickt, wenn es um die Verarbeitung von Zeit, Raum und Höhe unter extremen Bedingungen und paradoxalen Kollisionen geht, bilden für mich und meine Mitarbeiter ebenfalls ein Feld für die Kreation neuer technologischer Lösungen. Wir hoffen, endlich ein Instrument nach dem Maß unserer Zeit zu schaffen. In unserem Mittelalter ist der Kontrabass sicherlich einer der idealen Punkte zum Ankurbeln der Grundlagen des Experiments.

DONAT ZAMIARA: In welchem Moment und warum hast du die Wendung zur Modernität vollzogen? War die Ausbildung, die du zu Hause erhalten hast (Kontakt mit der Mutter, einer Musiktheoretikerin), Hilfe, Druck oder eher Hinweis, und welche Rolle spielte in all dem der Vater-Komponist?

ALEKSANDER GABRYŚ: Diese Wendung werde ich demnächst vollziehen! Zu Hause stand immer ein Klavier (zerlegt und teilweise von mir pazifiziert, präpariert und mikrofoniert), außerdem hatte ich in den 80er Jahren Geige, Klarinette, Gitarre, Commodore64, Amiga500 und ein Kasprzak-Tonbandgerät, das durch dosierten Druck viele Verarbeitungen ermöglichte. Als jugendlicher Pianist zum Üben gezwungen, schuf ich eigene Aufnahmen und versuchte damit, mich an der erdrückenden, klassischen und der Wirklichkeit nicht angepassten Sphäre der Anforderungen meiner „Klavierdamen“ zu rächen. Im Grunde habe ich, wenn ich heute sehe, wie man Kinder in der Schweiz unterrichtet, einen ambivalenten Eindruck: Einerseits würde ein solcher Zwang „im Leben nicht durchgehen“, andererseits hätte ich ohne diesen Zwang keinen solchen Druck gehabt zu beweisen, dass ich im Geist kein Pianist bin, dass ich in einer parallelen, für mich interessanteren musikalischen Welt lebte. Zurück zu deiner Frage: Man kann alles modern ausführen, sogar im alten Stil. Ich spreche hier vom Paradox des Paradoxes: Wir fühlen uns in den Stil der Altertümlichkeit ein, tragen ihre Kleider und Frisuren und sogar eigenhändig genähte Schuhe; diese Unbequemlichkeit amüsiert. Ich selbst habe an der Schola Cantorum Basiliensis drei Jahre lang Violone studiert, also habe ich diesen Stil des Übergangs von der Rolle des „Kurators einer historischen Ausstellung“ zum „Eintritt in die Ausstellung als reale Welt“ etwas gekostet... sag, wer bist du beim Aufführen alter Musik? Welche technologische Evolution, welche Art Up- oder Down-grade muss man auf sein Gehirn ausüben, um sich der Situation angemessen zu fühlen, in die wir erneut gestellt wurden? Entdecken wir die alte Musik? Sind wir Sklaven bestimmter Regeln? Ist das „Gefühl von Freiheit und Freude“ beim Spielen solcher Musik nicht ein stark künstliches Balancieren auf dem dünnen Seil des Konservatismus? Ähnlich verhält es sich mit dem Jazz, sogar mit dem sogenannten Free, den ich in der heutigen Zeit ebenfalls für eine konservative Kunst halte. Ich denke, das Betreiben jedes „musikalischen Stils“ ist eine Aufgabe für „Kuratoren und künstlerische Wissenschaftler“, und der Künstler muss, nachdem er die Grundtechnik beherrscht und die eigene entwickelt hat, Muster verwerfen und eigene globale Lösungen suchen. Aber vielleicht verlange ich viel „Außermusikalisches“ von der Musik... Der Kontakt mit den Größen unserer Welt scheint mir hier heilend. Daher kann ich nicht sagen, dass ich eine Wendung zur Modernität vollzogen habe, denn ich war immer ausschließlich ihr Element, während mich vorläufig und vorübergehend solche Erscheinungen des soziologischen Zusammenlebens wie sogenannte Schulen usw. vereinnahmt haben. Modernität ist meiner Meinung nach die einzige Lösung für alle Probleme, der einzige notwendige Blick auf die Wirklichkeit, und wenn dies eine allgemeine Haltung würde, hätten wir ein wunderschönes Paradies nicht nur auf Erden, sondern auch der Kosmos wäre längst unser, oder zumindest ein paar nette Planeten.

DONAT ZAMIARA: Wie bereitest du dich auf die von dir aufgeführten Kompositionen vor? Wie viel Olek ist in all dem (in der Aufführung), und wie viel Komponist?

ALEKSANDER GABRYŚ: Hier habe ich zwei Systeme: ein psycho-kommunikatives und ein Computersystem. Eigentlich drei, denn es gibt noch die Spieltechnik. Natürlich ist mir traditionelles Lesen nicht fremd: Noten, Rhythmen, Farben, Dynamiken, interpretative Verläufe... aber geht es uns in der Musik wirklich und bis zum Ende darum? Unter Berücksichtigung der Psychiatrie besitzen wir acht Elemente der Kontrolle des „Übertragungssystems“, des Kontakts, des Spiels mit dem Publikum mithilfe des Kontrabasses: Intuition, Intellekt, Gefühle, Wahrnehmung, Ego, Schatten, Anima-Animus und Selbst (alles wirkt zwei- oder sogar vierrichtungsmäßig, rückgekoppelt). Das Spielen mit diesen Kontrollelementen des Werkzeug-Instruments gibt dem Interpreten-Schöpfer ziemlich viel Befriedigung. Ein unangenehmer Splitter dieser Fähigkeiten ist die Fähigkeit zu einem durchdringenden und zermalmenden Urteil über den Spielenden als Menschen. Über sich selbst ebenfalls; deshalb kann die Erregung, die das Kontrabassspiel ist, sich sogar mit Abneigung gegen sich selbst verbinden: In diesem Sinn ist jede auf dem Instrument ausgeführte Bewegung ein Sieg über sich selbst und über die Wirklichkeit, in die wir zwangsläufig eingetaucht sind und mit dem Klang „schwimmen“.

Das Computersystem bezieht sich im Wesentlichen auf das Gedächtnis und das „In-Blech-Gravieren“ all dieser motorisch-interpretativ-intellektuell-emotionalen Annahmen; es basiert auf Programmen und Apps, die der Verbesserung, Beschleunigung und Visualisierung von Lernstatistiken dienen. Persönlich verwendete ich seit den 90er Jahren SuperMemo, inzwischen gibt es zahlreiche andere Apps. Grundsätzlich führt ein solches nichtlineares Lernen dazu, dass sich das Werk von hinten spielen lässt und wir uns im letzten Takt genau so fühlen wie im ersten. Diese Technik war mir beim Bewältigen großer Portionen von Herausforderungen anlässlich verschiedener Wettbewerbe nützlich. Die dritte Schicht ist das technische Element: Sagen wir, es existieren 54.000 Positionen des/der Kontrabassisten/in im Verhältnis zum Kontrabass, wenn man das Produkt des möglichen Ambitus der Position der Stelle am Bogen berücksichtigt, an der wir gerade spielen (≃25), mal die Positionen zwischen sul tasto und sul ponticello (≃12), auf jeder Saite (x5), bei sechs vertikalen Neigungswinkeln des rechten Handgelenks und sechs vertikalen Neigungspositionen des linken Handgelenks (das hat klangfarbliche Bedeutung, mit welcher Konsequenz wir die Erzählung durch die Position der linken Finger führen) - so erhalten wir 54 Tausend Einstellungen des Körper-Spielapparats zur Auswahl!... Also können wir uns neben der Beschreibung des Basses mithilfe intuitiver, gedanklicher, perzeptiver und emotionaler Bewegungen sowie der Interpretation als „Ich“, als „Nicht-Ich“, als „reiz-zielhafte Tendenz“ und als „Super-Welt, Selbst“ „in Kontra“ zu diesen interpretativen Optionen stellen, in diesen mindestens vierundfünfzigtausend Positionen. Physisch interpretiert, denke ich, es wäre interessant, ein Beispiel eines Ausführenden zu sehen, der mit dem Spielapparat „bogenartig“ springt (konsequent und asymptotisch), in einer Serie von Positionskontrasten, die auf der einen Seite vom Minimum und auf der anderen vom Maximum der Auslenkung apparativer Extreme ausgehen, bei gleichzeitiger Interpretation irgendeines Lieblingswerks, z. B. von J. S. Bach. Übungen dieser Art halte ich für instrumentales Yoga, doch hinsichtlich des künstlerischen Werts solcher Ereignisse muss man Vorsicht bewahren, um die Begriffe Kunst und Übung nicht zu verwechseln.

DONAT ZAMIARA: Bestiarium! Kannst du deinen Kompositionsprozess näherbringen? Ein Geistesblitz, oder bewusste Realisierung bestimmter Konzepte, die schon lange in deinem Kopf entstanden sind?

ALEKSANDER GABRYŚ: Bestiarium Fortune Square TrioTrip SinfAct für Kontrabass, Violine, Horn, Sinfonieorchester und eine beträchtliche Menge in die Instrumente w-intégrée Elektronik, basierend auf Synthesizern und modularer Gestaltung von Prozess und Klang, ist der mächtigste Aufführungsapparat, über den ich bisher verfügt habe. In dieser Woche erscheint ein Film über unsere Konzerte und unsere Arbeit, außerdem eine Rezension unserer Aktionen in der angesehenen musikwissenschaftlichen Zeitschrift DISSONANZ in der Schweiz. Gewisse Lieblingstropen und Obsessionen des künstlerischen Instinkts bleiben dieselben; sie verändern sich vielleicht so sehr wie das Gesicht mit dem Alter, aber grundsätzlich gehe ich an jede kompositorische Aufgabe mit einer grundlegenden Prise „schöpferischen Tropfens“ im Gehirn heran, die nicht notiert ist, vielmehr einen „Akt schöpferischen Willens“ darstellt, dessen Bedürfnis, einen Zwang, der sicherlich mindestens 25 % meines Lebens ausmacht. Im Übrigen denke ich, dass diese inspirierende Auto-Bio-Chemie nicht nur mich während jedes improvisatorischen oder schöpferischen Prozesses begleitet. Natürlich enthält das Komponieren eine ganze Reihe von Prozessen, doch ich mache mich nicht an die Arbeit, wenn ich nicht mit aufrichtiger Liebe und Lust dafür brenne. Zu meinem Glück habe ich von dieser Sehnsucht nach dem „Nichtgemachten“ ein ganzes Bergwerk in mir, deshalb nehme ich jeden nächsten Handlungsprozess so auf, als begänne ich „bei null“; also gehe ich jeden nächsten Tag an meine eigenen Ideen, Werke und Aufnahmen heran, als sähe ich sie zum ersten Mal im Leben, und dann sterbe ich für einen Augenblick an Frustration über die verlorene Zeit und über das, worauf ich damals noch nicht gekommen war, was ich aber jetzt schon vollkommen vorausfühle und weiß, wie es sein soll, und dann funkt etwas, wovon du sprichst: Geistesblitze. Das ist eine Art Vermittlung mit sich selbst, das In-Konflikt-Bringen selbständig gebauter widersprüchlicher Begriffssäulen, Leiden daran und eben „Vermitteln mit sich selbst“, wie in einem alchemistischen Tiegel auf der Suche nach „lapis“. Dieses künstlerische Ringen wird natürlich unter bewusster Kontrolle geführt; aus diesem inneren Schlamm wird geformt, experimentiert, geschliffen. Danach bleibt nur noch eine Version, die sogenannte fertige Gestalt des Werks, und im Grunde gibt es trotz der Freude, die die Energie weiterer Präsentationen und Aufführungen liefert, eine gewisse Traurigkeit, dass dies schon das Ende der mir für die Arbeit an diesem Stück gegebenen Zeit ist... Ich muss es verlassen, denn der Tag der Konzerte kommt, und danach gibt es neue künstlerische Aufgaben. Auf diese Weise hoffe ich, mit jedem weiteren Artefakt immer „kompakter“ zu werden, in jedem Bruchteil der Zeit im gleichzeitigen Ausdruck von Gedanke, Gefühl, Realisierung und Streben, unabhängig davon, ob es Kontrabassspiel, ein Instrumentalwerk, Improvisation oder einfach ein gesellschaftliches Erlebnis ist.

DONAT ZAMIARA: Trotz deiner solistischen Tätigkeit meidest du die Kammermusik nicht. Wenn du aus der sogenannten Klassik schöpfst, tust du das zum Vergnügen?

ALEKSANDER GABRYŚ: Das Leben des freien Künstlers bewirkt, dass alle künstlerisch angetroffenen Beziehungen sich mit der Zeit klären und die Menschen zueinander passen oder nicht. Natürlich kann sich jeder ändern, doch der Individuationsprozess ohne Beteiligung eines Psychoanalytikers ist eine Aufgabe für eine schmale Handvoll Menschen mit tiefer Selbstreflexion. Ich bin froh über das Privileg, wählen zu können, mit wem ich spielen werde und was; natürlich akzeptiere ich manchmal Vorschläge anderer, weil ich mich nicht in meinem eigenen „Bestiarium“ verschließen will. Das Spielen mit meinem Ensemble Phoenix, Klangforum Wien (am 14. und 15. März die Oper IQ von Enno Poppe beim Festival MaerzMusik in Berlin: Ich spiele Kontrabass und singe auch auf der Bühne; es ist eine kostümierte Mischung von Stilen, verfeinerte Musik), Ensemble Modern (heute beim Kurt Weill Festival), oenm in Salzburg, Collegium Novum Zürich, würde ich grundsätzlich Kammermusik nennen, in jeder möglichen Besetzung, unter Berücksichtigung aller Neuheiten, die wir besitzen, von originaler Perkussion oder intimer Elektronik bis zu so wesentlichen Instrumenten wie Kontraforte oder Lupophon. Neue Musik in Gesellschaft dieser zuletzt genannten Instrumente aufzuführen ist jedes Mal eine verwandelnde Erfahrung: etwas wie eine Messe, nur stärker erlebt. In diesem Sinn kann ich sagen, dass ich Kammermusik zum Vergnügen betreibe. Natürlich habe ich regelmäßig auch Einladungen im Bereich der kammermusikalisch-festivalhaften Klassik, wo ich mich u. a. an der Gesellschaft von Sol Gabetta, Patricia Kopatchinskaja oder Gidon Kremer erfreue; dennoch behandle ich solche Konzerte eher als Leistungstest denn als tiefes künstlerisches Erlebnis. Das sogenannte breite Publikum lebt davon und „rast“, und ich wundere mich aufrichtig, denn nach den so deutlichen und geradezu euphorischen Erlebnissen, die zeitgenössische Musik in all ihren Spielarten mit sich bringt, halte ich die Uniform, oder vielmehr das Kostüm der Klassik, schlicht für beengend: Unser Instrument verändert sich nicht mehr (abgesehen vom neuen Experiment in Markneukirchen, große Geige, alternativer Oktobass von 2014), es behält weiterhin die klassische Form; gigantische Dynamik hat dagegen, schon seit der Mitte des vergangenen Jahrhunderts, das Denken der Komponisten über den Kontrabass gewonnen; es ist unmöglich, dies nicht zu achten, nicht mit dringlichster Aufmerksamkeit zu umfassen! Nehmen wir diese Gabe endlich zur Kenntnis, offen und bereitwillig, denn wer weiß, wie lange diese außerordentliche „Konjunktur“ dauern wird, wenn wir für sie keine „Nachfrage“ schaffen? Das Kostüm der Klassik, notwendig in der Schul- und sogar Studienphase (schließlich muss man an etwas das grundlegende Handwerk lernen, und in diesem Sinn sind gerade hier die besten Muster), erwies sich für mich nach dem Absolvieren dieses notwendigen Weges als unzureichender Impuls zur weiteren Arbeit an mir selbst; es erschien mir, mit Respekt vor allen rasenden, „romantischen“ Bassvirtuosen, schlicht ermüdend, weil es keinen Vektor der Neuheit besitzt, jene originalen und für den zeitgenössischen Bass - und nur für den Bass - bestimmten Idiome... Einfach: Es schuf (ich betone: in meinem Denken über unser Instrument!) keine Zukunft, keine Ziele und nicht einmal... Gelegenheiten zum Spiel. Natürlich schätze ich über alles das Genie von Schubert, Bach, Beethoven, aber heute haben wir andere Zeiten, und es gibt keinen Grund, sich durch Komplexe oder die „bequemen Hausschuhe“ der Konservativen blockieren zu lassen.

DONAT ZAMIARA: Beschäftigst du dich auch mit Pädagogik im Bereich der Musik, die du spielst?

ALEKSANDER GABRYŚ: Wenn junge Musiker sich an mich wenden, versuche ich immer zu antworten, und manchmal ein kreatives Treffen zu vereinbaren. Vor einigen Tagen gab ich einer Kontrabassistin aus Japan eine vierstündige Lektion; sie kam mit einem ganzen Stapel Noten zu mir, aber auch ohne Vorstellung davon, wie man all das spielt, was anders notiert ist als mit schwarzen klassischen Schwänzchen-Noten. Jacob Druckmans Valentine erschien ihr anfangs als Abstraktion, und doch ist das „abgefahrene“ Klassik des Stils und der Dynamik und zugleich der Präzision der Notation jeder Bewegung auf dem Kontrabass, aus dem Jahr 1969, aus New York. Wir beide hatten Freude an dem, was entdeckt werden konnte, besonders an jenem Zustand der Euphorie, von dem Druckman im Vorwort zu Valentine schreibt; im Ergebnis habe ich mir die Kehle „ruiniert“, und heute denke ich, dass ich, obwohl ich gern unterrichte (ich habe eine Zeit lang am Lyzeum und an der Staatlichen M.-Karłowicz-Musikschule in Katowice unterrichtet), dennoch beim gelegentlichen Erteilen von Hinweisen und beim Leiten von Workshops über das, was mich interessiert, bleiben werde, statt mich in regelmäßige Pädagogik zu engagieren, die einen übrigens an einen Ort fesselt, was mit einem freien Konzertprogramm und gewöhnlicher menschlicher künstlerischer Freiheit kollidiert. Es gibt etwas zu besprechen; eine Masse wunderbarer genialer Werke für Solo-Bass und in Begleitung wartet! Wenn ich daran denke, dass ich Dittersdorf „immer dasselbe im Kreis“ unterrichten müsste, entsteht in mir sofort die Frage: „Sollte ich dafür leben?“ Natürlich: „Dittersdorf ist fast so wie Mozart für Geige“, das sagte mir mein Professor in Basel, Ovidiu Badila, und fast überzeugte er mich. Im Übrigen bewundere ich Dittersdorf für seine Kontrabassfähigkeiten und die Kühnheit der Expedition zu Beethoven; das ist ein wichtiger Moment, der zeigt, dass Kontrabassisten Adrenalin haben. Möglich außerdem, dass ich diesen Dittersdorf aufnehmen werde, eine Version mit eigener aufgepikanter Kadenz, denn schließlich habe ich, wie alle, dieses Konzert durchgepflügt, es so und anders gespielt, und ich weiß, dass manche Stricharten manchmal beinahe symbolisch behandelt wurden! Die Umhüllung dieser dreifachen (wie in Mozarts Don Giovanni und bei den Freimaurern!) transponierten Flageoletts, Dittersdorfs „Ruf zur Jagd“, behandle ich mit Sympathie und als sehr angenehme Einladung durch den Raum der Jahrhunderte. Dennoch halte ich die Verwendung des Dittersdorf-Konzerts etwa bei Aufnahmeprüfungen in Orchester für ein Missverständnis gegenüber dem Komponisten Carl Ditters von Dittersdorf: Ich habe drei Jahre an der Schola Cantorum Basiliensis das Instrument Violone studiert; bei der Aufnahmeprüfung spielte ich Mozarts Per questa bella mano KV612 in Wiener Stimmung, also E-A-d-fis-a; ich spielte auch Dittersdorf, und wir können hier eine grundlegende Tatsache festhalten: Im Hauptthema dieses Konzerts genügt es auf dem Violone in Wiener Stimmung, die linke Hand an die richtige Position zu legen und zweimal zwei Finger zu benutzen, während man auf unserem Baby-Kontrabass die Hand mehrfach hin und her springen lässt, um ein paar in temperiertes (also im Sinn der natürlichen Stimmung betrügerisches) D-Dur gestimmte Töne zu spielen. Ich denke, Dittersdorf würde, wenn er zum „Probespiel“ unserer Zeit käme, sich sehr wundern, wenn nicht beleidigt sein, dass man ihm die Schönheit des Werks zerstört.

DONAT ZAMIARA: Für dich sind Kompositionen geschrieben worden. Ist es schwer, Komponisten dazu zu bewegen, Werke für Kontrabass zu schreiben, oder nutzen sie eher gern die immer weiter entdeckten, immer größeren sonoristischen Möglichkeiten unseres Instruments? Und ist das theatrale Element, das in deinen Aufführungen präsent ist, Teil der Komposition, oder ist das schon deine Interpretation? (In Anknüpfung an die fünfte Frage.)

ALEKSANDER GABRYŚ: Die Werke kamen sehr oft von selbst zu mir. Ich würde hier die Fruchtbarkeit meines Vaters Ryszard mit der meines Lieblings Giacinto Scelsi vergleichen: Beide schrieben etwa zehn Werke für Kontrabass, aus gewöhnlichem innerem kompositorischem Bedürfnis. (Im Bereich der Kontrabassisierung dieses „Bedürfnisses“ ist die Rekordhalterin wohl Galina Ustvolskaya, deren Dies Irae für acht Kontrabässe, Klavier und Würfel ich mehrmals und gern gespielt habe; ich lade die Leser zu den nächsten Aufführungen ein!). Auf diese Weise habe ich ein paar „Hits“, ein Teil wurde noch nicht aufgeführt. Größere Formen „regal-durchdringen“: Konzerte mit Orchester, z. B. Gabrysconcerto von Jevgenij Iršai, das ich im kommenden Jahr uraufführen möchte, abhängig von den Bauterminen (ich denke an die neue Gestalt der Schlesischen Philharmonie) in Polen, ebenso kleinere Formen, mir gewidmete Soli: UNDERGROUND: Traces von Aram Hovhanissyan oder ERECTION von Stephen Crowe. Auf die Premiere wartet das Solo STUDIO VARESE von Zbigniew Karkowski, ebenso ein Stück von Alex Buess, inspiriert von Béla Lugosi in Dracula von 1931, oder eine Sache von Nicolas Tzortzis, in der ich szenisch Tony Soprano vertrete, natürlich mit Kontrabass. Diese spontan genannten Komponisten schreiben aus eigenem Willen für mich-uns, wobei ich hier die Fähigkeit des Schweizer Systems zur Finanzierung solcher Unternehmungen hervorheben muss: Komponisten haben hier konkrete Chancen auf Subventionen, die ihnen Schwung zum Leben und Schaffen geben. Was die sonoristischen Möglichkeiten des Kontrabasses betrifft: Als größtes Instrument ähnelt er am meisten einem Orchester, mit jener Menge von Farbpaletten, die wir durch Artikulationen und Attacken oder Auffahrten auf dem Kontrabass zu „senden“ wissen. Besonders deutlich wird mir das immer wieder, wenn ich György Kurtágs Duett mit Sopran spiele, eine halbstündige Zusammenstellung superwitziger Texte über z. B. schlafende Kartoffeln oder andere Impertinenzen (z. B. Dreistigkeit oder Touropa), unglaublich vollkommen für Kontrabass komponiert, der dem Sopran hier einen „orchestralen“ Untergrund gibt, manchmal gesanglich, manchmal motorisch, aber vor allem ideal genial harmonisch; schließlich ist Kurtág der kompositorische „Enkel“ Béla Bartóks. Außerdem erinnern wir uns an Bertram Turetzkys Kontrabass-Buch The contemporary Contrabass: eine Sammlung seiner Versuche, Kontrabassentdeckungen, kompositorischen Provokationen und Leistungen rund um den Globus. Er ist so ein „alternativer Gary Karr“ des Kontrabasses, wenn man annimmt, Gary sei für die Klassiker und Bertram für die Modernisten; übrigens unterrichtet er bis heute in San Diego. Von Turetzky kann man vieles lernen; er war sogar in Polen und nahm das Konzert von Witold Szalonek mit der damaligen WOSPRiTV auf. Erinnern wir daran, dass auch der seit Juli vergangenen Jahres verstorbene Maestro Fernando Grillo dieses Konzert spielte, und dass dieses Meisterwerk im Jahr 2004 auch mir Unwürdigem anvertraut wurde. Wenn ich nun so viele Namen von Stars des zeitgenössischen Kontrabasses aufzähle, erwähne ich noch ein für die Geschichte unseres Instruments außerordentlich wichtiges Werk von Stefano Scodanibbio, Sequenza XIVb, unterzeichnet mit dem Namen Luciano Berio. Dort ist der Kontrabass des XXII. Jahrhunderts aufgezeichnet. Wer sucht, wird nicht fehlgehen; ich hatte das Vergnügen, Scodanibbio an der Basler Musik-Akademie zu assistieren, als er Kurse gab und fünfmal hintereinander auswendig, uns direkt in die Augen blickend, dieses ultravirtuose, mystische und zugleich technisch außerordentlich originelle Werk spielte. Was das theatrale Element betrifft, gebe ich zu, dass wir einen seltsamen Beruf haben: Wir sind keine Schauspieler, und doch erleben wir auf der Bühne Emotionen. Wir zeigen sie. Manche spielen „mit kaltem Gesicht“, aber erschwert das Im-Zaum-Halten der Wangenmuskeln nicht die Entwicklung unkontrollierter Erweiterungen der Übertragung in einem selbst, besonders während eines öffentlichen Auftritts? Vielleicht lohnt es sich, sich innerhalb der Grenzen zu öffnen, die unsere Kultur uns öffnet. Unter Kultur, Kulturalität, verstehe ich zum Beispiel den neuesten Film von Peter Greenaway, Goltzius & the Pelican Company, ein Bild, das die sich mit der Kultur ständig erweiternden Grenzen exemplifiziert, die die Fähigkeiten und Möglichkeiten von uns als „homo sapiens“ und zugleich „homo ludens“ nicht einengen. Diese Grenzen, „Ereignishorizont“ genannt, werden doch vom Umfang der Macht unserer Vorstellungskraft bestimmt. Ich meine, dass jede Handlung als Theater verstanden werden kann, und ganz besonders das Spielen eines Instruments. Dass Musiker keine guten Schauspieler sind, ist nicht meine Schuld, obwohl ich jedem individuative Entwicklung empfehle; im Übrigen durchläuft sie jeder ein Leben lang, mehr oder weniger bewusst. Mit Komponisten wiederum ist es verschieden: Die einen schreiben genau, was in welchem Bruchteil auszudrücken ist, andere suggerieren die Situation, in der ich mich befand, und welche musikalischen Optionen ich habe. Theater ist für mich überhaupt nicht Theater, daher fällt es mir schwer, deine Frage zu beantworten.

DONAT ZAMIARA: Kannst du uns deine Eindrücke zu den Projekten mitteilen, an denen du beteiligt warst? Du hast mehrere Wochen auf der Bühne lebend verbracht. Wo liegt die Grenze zwischen dem Künstler und der Privatperson?

ALEKSANDER GABRYŚ: Hmm, das war tatsächlich die einzige Aktion (insgesamt sechs Wochen!), während der ich manchmal vom Publikum geweckt wurde, das meinen Kontrabass vergewaltigte, gerade wenn in unserem umgebauten Kalender meine zugewiesenen fünf Stunden Schlaf gekommen waren. Jeder der fünf Schöpfer-Ausführenden bewegte sich mit einem speziell gewählten Schritt in unserer musikalischen Maschine über 13 mal 13, also 169 Stunden, das heißt eine Woche und eine Stunde, denn so lange dauerte das Spektakel, während dessen das Publikum uns interaktiv zu jeder Zeit besuchte; wir waren im Zentrum von Bern installiert, also fehlte es uns im warmen August/September 2012 auch zwischen drei und sechs Uhr nachts nicht an Publikum. Wir haben unsere Grenzen sicherlich erprobt, denn jeder musste irgendwann schließlich fallen, während die Übertragung und Aufführung dennoch laufend weitergingen, in Webkameras und im Radio: Wir kauften für diese 169 Stunden ein eigenes FM-Band, und das Publikum aus dem ganzen Gebiet der Schweizer Hauptstadt konnte uns nonstop verfolgen. Jeder, der bei uns war und mit uns spielte, konnte sich später wohl in unseren Umarbeitungen und Schichtungen von Bändern und Texturen wiederfinden, die wir allmählich im Rahmen von Carrillo_N13¿ erzeugten, sammelten und in uns „auftrennten“. Zwei Architekten-Ingenieure assistierten uns, die während eines Monats der Vorbereitung mit professioneller Geduld unsere Launen erfüllten; die Gesamtheit der Maschine ergänzten wir de facto bis zur letzten Sekunde: Ein im Inneren des von uns aus drei Tonnen Holz gebauten Konstruktionsskeletts aufgeblasener großer roter Luftfahrtballon bildete eine Eingangsschleuse, sodass das Publikum zu Beginn auf allen vieren zu uns hinaufklettern musste, mit Proviant! Die Lieferung von Viktualien war nämlich eine Form des Eintritts: Wir lebten dort zwar in einem weiten Raum, aber über eine Woche lang abgeschnitten; als Zahnräder unserer mikrotonalen musikalischen Maschine stellten wir ihre „Nahrung“ dar, aber wir selbst brauchten als Menschen ebenfalls Nahrung, und eben damit bezahlte-rettete uns das Publikum. Während dieses Ereignisses baute ich mein eigenes Instrument, HARFEOLA genannt, mit einer über hundert Meter langen Saite, gespannt über kleine Räder, die auf dem Dach eines alten, stillgelegten Abgangskorridors installiert waren; es war also Recycling-Kunst. All dieses Holz schuf eine unglaubliche Resonanz, einen akustischen Kasten für meine Harfeola, und nach dem Anschluss an die Elektronik wurden die Möglichkeiten unbegrenzt. Der Eindruck, der sich mir jetzt zuerst aufdrängt, ist die Tatsache, dass uns in einem bestimmten Moment eine Masse Kinder beherrschte, denn sie tobten bei uns einfach, sie hatten ein instrumentales Paradies. Zur Verfügung hatten wir unter anderem ein Sechzehntelton-Klavier, das auf 96 Tasten von der tiefsten bis zur höchsten eine Oktave unterbrachte; jede Taste bedeutete also nur 1/16 Ton. Ein solches Klavier, ebenso wie ein 1/3-Ton-Flügel und andere märchenhafte Klangspielzeuge, besitzt die Hochschule der Künste Bern. Die Idee, genau dieses Klavier in unser Projekt zu holen, war meine, woraufhin... ein Helikopter kam, das Klavier durch das Dach herabließ, und wir hatten Begleitung zur Internationalen, die wir im Rahmen dieses Projekts unter dem Schild „KAPITAL“ in Form eines Walzers aufführten... Es gab auf meinem Weg so viele Ideen und Werke... Wir müssten, wie ich sehe, öfter Interviews machen; laufende Meldungen sind wohl besser! Also lade ich für den 14. und 15. März nach Berlin ein: IQ von Enno Poppe und unter seinem Taktstock ist eine neue Form der Oper, zumindest aus Sicht des Kontrabassisten. Eines Bassisten, der mit dem Bogen schon in mehr als einem Topf gerührt hat und nicht vorhat aufzuhören!

Das Gespräch führte Donat Zamiara. Wir danken Mateusz Loska für seine Hilfe.

[Im Netz - seit dem 11.-12. März 2014.]