Jak widzisz przyszłość kontrabasu? – rozmawiamy z Aleksandrem Gabrysiem

日本語訳

Aleksander Gabryś

コントラバス奏者、作曲家。両分野でコンクール受賞歴をもつ。ポーランドとスイスで学ぶ。音楽生活の多くの中心地（ニューヨーク、ブエノスアイレス - Teatro Colon、ブラジル、メキシコ、ウルグアイ、南アフリカ、アルメニア、ジョージア、ローマ、ヴェネツィア、マドリード、リスボン、アムステルダム、リガ、ベオグラード、ウィーン、パリ、ベルリンなど）で、新しい音楽を担うヨーロッパの主要グループのソリストおよび室内楽奏者として出演している。数多くの初演を行い、作曲家から献呈された作品の受け手でもある。NOSPR、Sinfonie-Orchester Basel、Filharmonia Śląska、Filharmonia Zielonogórska、Kremerata Baltica ほかと共演。器楽劇の要素をもつ表現的な音楽を書く。ラジオとテレビのためのアーカイヴ録音があり、ディスクにはソロ・アルバム Bassolo（DUX）がある。

DONAT ZAMIARA: 型どおりですが、誰にも尋ねる質問です。なぜコントラバスなのですか。

ALEKSANDER GABRYŚ: なぜならバス、私たちの赤ちゃんバスは、低く鳴るからです。それが興奮させるのです！ 幼いころからバスを、基礎として、また高い音の数学的に理解された差異として感じること、つまり何よりも、真の「世界の商」、差音、二乗的かつ三乗的な Differenzton を反映する精神的な「疑似バス」として感じること。その音は、私たちの人生の音響の基礎を「いつも昔から」歩き、滑っているもので、耳が鋭ければ鋭いほどそうです。差し引かれ合うヘルツの差として、またラジオやインターネットを通して低位の文化と高位の文化が私たちに押し込んでくる、あらゆる音の差として。それは、ある種の純粋性、しかし誰も名指す勇気をもたない一種の宗教を開くのです。私たちは A. B. Ciechański の美しい婉曲表現、「幸せになりたいか？ コントラバスを弾きなさい」で遊んでいます。しかしそれは、低音域の振動の真実への、わずかであり、同時に大きな入口にすぎません。私たちはコントラバスしている幸運に恵まれていますが、このハイパー楽器を学ぶことで獲得する競技的、図形的な能力は、やはり人生の別の次元への招待なのです。それをより厳しく扱うことへの招待です。より多くを聞くなら、私たちの顔の前にあるその「山」のバス的総和も感じなければなりません。私の考えでは、それは人間の政治的、愛的、宗教的生活にも翻訳できます。この件で自分を Don Quixote だと感じる必要はありませんが、それでも、私たちが職業的に何らかの仕方で管理している、長距離で長波の、単独のバス的脈動の視点から、今日という時代を「ドン・キホーテ的に」攻撃するのです。私の協働者には、しばしば、本当にしばしば、KONTRAFORTE 奏者（コントラファゴットの新しい版、より強く、より清潔で、より力強く、よりよいもの）や LUPOPHONE 奏者（バス・オーボエ）がいます。低い楽器は色彩の全スペクトルを与えるからです。高い楽器は、集中された意味では、その「切り抜き」であるのとは違います。「homo sapiens」（「sapiens electronicus contrabassissimus」？）として、二本の腕と二本の脚をもつ伝統とともに、私はコントラバスこそ、出生後に私たちが置かれた状況からのもっとも機知に富んだ出口だと考えています。

DONAT ZAMIARA: あなたはクラシックの教育を受けました。それでもあなたの人生で最も重要な場所を占めているのは、広く理解された現代音楽です。「すでに」20世紀の古典となったものから、今世紀の新しいものまで。何がそれを決めたのでしょうか。

ALEKSANDER GABRYŚ: 人生の流れです。伝統的な音楽の喜びを培うだけでなく、人間の中に、状況の中に新しい発見へ投資し、それを通して、芸術へ投資する者自身の魂にも投資するような場所で生きることです。誰もが「ときどきは」芸術家であるかぎりにおいて……。とはいえ、70歳を過ぎて野心的にフルートを吹く億万長者にも、そういう瞬間は起こります。しかし、私たちが眠っているあいだ、どこか遠くで「誰かがすばらしく楽しんでいる」という希望の象徴として、宮殿の小路を漂う私たちのコントラバス的な熱気以上に、彼らの感覚を鎮めるものがあるでしょうか。「誰かが眠れるように、誰かは眠らない」。そして私たちの健康なバスは壁を越えていきますが、ほかの楽器にはその機会がありません。長さ15メートルの波は、原則としてどんな壁も通り抜けます。地下でさえも。私は Zbigniew Karkowski との、私のためのソロをめぐる協働で、そのようなバスと、そのようなバスをめぐる作業に関わりました。しかしそれこそが私の教育の目的でした。今日、何のために演奏を学んだのかと評価するなら、私はそう見ています。おそらく人生の半ばでは、弾き慣らされ、古典的な音楽のすべての小さな音符や小さな要素へと砕け散る必要があるのでしょう。つまり、コントラバスと呼ばれる「手の中の楽器」の可能性の古典的中心に立つ音楽へと。

バスと弓のまさに中心、「無限の八の字」の配置の中で、「装置の運動の古典性を通した無限」を望みながら spiccato や sautillé で跳ねるとき、私たちは技術の中に溶けていきます。その基盤となるレパートリーは、私の考えでは、ダーウィン的自然の視点から見れば、今日では人工的なものです。ここで言っているのは、ヴァイオリン協奏曲などをコントラバスに編曲することです。私はそれをサーカスだと思います。もちろん私自身、サーカスは大好きですし、私自身がときどき「サーカスの長」に、「de profundis」になって、自分の道化師たちを打ちのめすこともあります。だからこの脱線があるのです。私の答えであり処方箋は、精神物理的なレパートリーとの接触です。つまり、再びコントラバスの「基礎の聖書」、Iannis Xenakis の THERAPS、Jacob Druckman の Valentine、Stefano Scodanibbio / Luciano Berio の Sequenza XIVb です。Xenakis は1976年以前、作曲中に自宅へコントラバスを運び込ませました。演奏可能であることを確かめるために、すべての押さえ方を自分の伸ばした手で試したのです。だから私は、ドイツの有名なアンサンブルの DVD に笑ってしまいます。そこではあるコントラバス奏者が、Xenakis の Theraps は演奏できないと言う同僚たちに屈せず、自分は演奏し録音した、と語っているのですが、作曲者の理念からどれほど遠いことか？？？ 他者の信念を信じず、このコントラバス奏者は THERAPS を演奏不可能で偶然的な音符だと考えています。たしかにここでは Brown 運動が基礎になることもあります。しかし作曲者によって選ばれれば、それは具体的に作曲された「旋律」となり、混沌の記録ではなくなるのです。それなのに結局、何を弾くかはどうでもよいとして、走句の代わりにグリッサンドを使い、fff（譜面上の指示は “crushing the string”）の代わりに薄い mezzoforte を弾く！！！ これは作曲家への基本的な敬意の欠如です！ 私には21世紀に、いや、どの世紀にも信じがたいことです……。要するに、コントラバスにおける現代音楽への接近はいまだに「くもって」います。人々はおそらく、「それはできない」あるいは「コントラバス奏者が不可能なことをしている」と考えているのでしょう。先ほど触れた「幸せであること」という問題は、おそらくここでどこかへ失われます。では長所をまとめましょう。Xenakis の誠実さ。彼は20世紀末の平均的な「探求者＝コントラバス奏者」の知覚を予見し、その人の知覚に理想的に記譜を適合させたのです。建築家としての Iannis Xenakis は、当時彼が新しく考案し創造したマルチアゴーギクな UPIC システムに基づいてコントラバスのために作曲しました。それは、怠惰と新しさの放棄、定職を得た伝統主義者たちの側のエフェメラを伴う保守主義への対抗でした。だから私は、古典の道から出発して、私たちが必要とされる場所にいます。色彩と霊感、開けと希望に満ち、近づいてくる善の「匂い」と、美しい出会いの迫る息吹をかろうじて聞き取ることに満ちた、微小和声と、しなやかで深部まで届く最大限の変換の現実に。ここでコントラバスの音は、身体と、電子機器を通して夢とを結ぶ接触の道具として、理想的な基礎であり出発点です。それらを狙撃手のように精密化し、目標を定め、「発射された弾」、つまり命中した音を得ることが、基本的に私の日々を満たしています。

DONAT ZAMIARA: 現代性の話が出ましたので、「現代音楽」という語であなたが何を理解しているのか、明確にしていただけますか。これは論争的な語の組み合わせだと承知しているので、訂正してくださってかまいません。

ALEKSANDER GABRYŚ: 明確にするために、この問題を二つの陣営に分けます。有給の音の配列者たち（インストーラー、手際のよい技術者）と、作曲家です。後者によって私が意味するのは、新鮮で新しい理念をもつ、本当に狭い一握りの人々です。若いころに一度聴いただけで、111年の熱い人生にわたってあなたを揺さぶる何か。それは信じがたい偶然の一致でなければなりません。しかしそれを経験することができ、さらにその瞬間にまさに反省、自己観察、C. G. Jung 的な意味での Actus Contra Naturam、その瞬間のあなたは誰なのかという問いを呼び出すことができるなら、あなたは自分の自然のそのような底、そのようなバス、そのような DNA を経験することになります。そうなると、結局は2万ワットを接続し、頭に iPad 脳波計をつけて音を制御し、その DNA があなたの中に引き起こす芸術的衝動と同時に、何が出てくるかを試すだけでよいのです……。ここでフィードバックの原理はほとんど無限です。インタビューの時間を見つけることさえ難しいのですが、振動しながら私たちは話しています……。最近、私はコントラバス用の「talkbox」を設定していました。ただし私の場合は、コントラバスを弾きながらヘッドセット・マイクを通して口の動きで制御し、さらに右足の指でいくつかのパラメータに効果をかけるもので、それは1950年代の「sweet american music」におけるアメリカ人たちの talkbox の最初の試みと同じくらい、いやそれ以上にベスティアリウム的に響きました。時間、空間、音高を極限状態や逆説的な衝突の中で処理しようとするとき、いまだに息を詰まらせる電子機器の未解決の問題もまた、私と協働者たちにとっては、新しい技術的解決を創造する場です。私たちはついに、私たちの時代にふさわしい楽器を作り出したいと望んでいます。私たちの中世において、コントラバスは実験の基礎を回転させ始める理想的な地点の一つであることは確かです。

DONAT ZAMIARA: いつ、そしてなぜ、あなたは近代性の方向へ転回したのですか。家庭で受けた教育、つまり音楽理論家であるお母さまとの接触は、助けだったのでしょうか、圧力だったのでしょうか、それともむしろ指標だったのでしょうか。そしてそのすべての中で、作曲家であるお父さまの役割は何だったのでしょうか。

ALEKSANDER GABRYŚ: その転回は近いうちに行います！ 家にはいつもピアノがありました（私によって分解され、一部は制圧され、プリペアされ、マイク化されていました）。1980年代にはヴァイオリン、クラリネット、ギター、Commodore64、Amiga500、そして加える圧力の調整によって多くの変換を可能にする Kasprzak のテープレコーダーもありました。少年ピアニストとして練習を強いられた私は、自分の録音を作り、それによって、圧倒的で古典的で現実に適合しない、私の「ピアノの女先生たち」の要求の領域に仕返ししようとしました。結局、今日スイスで子どもたちがどのように教えられているかを見ると、私は両義的な印象を持ちます。一方では、そのような強制は「人生では絶対に通らない」でしょう。他方では、その強制がなければ、私は自分が精神においてピアニストではないこと、自分にとってもっと面白い並行する音楽世界に生きていることを証明しようとする、あれほどの圧力を持たなかったでしょう。あなたの質問に戻るなら、すべてを近代的に演奏することができます。古い様式でさえも。ここで私は逆説の逆説について話しています。私たちは古さの様式に感情移入し、彼らの衣装と髪型を身につけ、手縫いの靴まで履く。その不便さが面白いのです。私自身、Schola Cantorum Basiliensis で3年間 Violone を学んだので、「歴史展示の学芸員」の役割から「展示に現実世界として入る」ことへの移行の様式を少しかじりました……。教えてください、古楽を演奏しているとき、あなたは誰なのですか。再び置かれたその状況にふさわしく感じるためには、自分の脳にどのような技術的進化、どのような up-grade あるいは down-grade を及ぼさなければならないのでしょうか。古楽を発見しているのは私たちなのですか。私たちはある規則の奴隷なのですか。そのような音楽を弾くときの「自由と喜びの感覚」は、保守主義の細い綱の上での、かなり人工的なバランスではないのでしょうか。ジャズについても、いわゆる free のものまで含めて事情は似ています。私はそれも今日では保守的な芸術だと考えています。あらゆる「音楽様式」を栽培することは「学芸員と芸術科学者」の課題であり、芸術家は、基礎技術を習得し、自分自身の技術を発展させたあと、モデルを拒み、自分自身のグローバルな解決を探さなければならないと思います。しかし私は、音楽に「音楽外的」なものを多く求めすぎているのかもしれません……。私たちの世界の偉大なものとの接触は、ここでは治癒的であるように思えます。だから私は、近代性の方へ転回したとは言えません。私はつねにその要素でしかなかったからです。ただ、いわゆる学校など、社会学的な共生の現れが、初期的かつ過渡的に私を占有したのです。私の考えでは、近代性はあらゆる問題に対する唯一の解決であり、現実を見るために必要な唯一のまなざしです。そしてもしそれが一般的な態度になれば、私たちは地上だけでなく、すばらしい楽園を持っているでしょうし、宇宙もとっくに私たちのもの、少なくともいくつかのすてきな惑星は私たちのものになっていたでしょう。

DONAT ZAMIARA: あなたは自分が演奏する作品にどのように準備しますか。そのすべて、演奏の中に、Olek はどれくらいあり、作曲家はどれくらいあるのでしょうか。

ALEKSANDER GABRYŚ: ここで私は二つのシステムを持っています。心理コミュニケーション的なシステムと、コンピュータ的なシステムです。というより三つです。演奏技術もあります。もちろん伝統的な読譜は私にとって無縁ではありません。音符、リズム、色彩、ダイナミクス、解釈の流れ……。しかし、音楽において最後まで本当に問題になるのは、それなのでしょうか。精神医学を考慮すれば、私たちはコントラバスを通じた「伝達システム」、接触、聴衆との遊びを制御する八つの要素を持っています。直観、知性、感情、知覚、エゴ、影、アニマ-アニムス、そして自己です（すべてが二方向、あるいは四方向に、反射的に働きます）。この道具＝楽器の制御要素と遊ぶことは、解釈者＝創作者にかなりの満足を与えます。これらの能力の不快な破片は、演奏する者を人間として鋭く、粉砕的に判断する能力です。自分自身についてもそうです。だから、コントラバスを弾くことがもたらす興奮は、自分自身への嫌悪にさえ結びつきえます。その意味で、楽器上で行われる一つ一つの動きは、自分自身に対する勝利であり、また、事情によって私たちが浸され、音とともに「泳いでいる」現実に対する勝利なのです。

コンピュータ・システムは、本質的には記憶と、運動的・解釈的・知的・感情的な前提のすべてを「金属板に刻み込む」ことに関わります。それは学習の統計を効率化し、加速し、可視化するプログラムやアプリケーションに基づいています。個人的には1990年代から SuperMemo を使っていました。今ではほかにも多くのアプリがあります。基本的に、このような非線形の学習は、作品を後ろから弾くことができ、最後の小節で最初の小節とまったく同じように感じられる状態へ導きます。この技術は、さまざまなコンクールに際して、大量の課題を習得するのに役立ちました。第三の層は技術的要素です。たとえば、コントラバスに対するコントラバス奏者の位置は54,000通りあるとしましょう。今たまたま弾いている弓上の場所の位置の可能な範囲（≃25）に、sul tasto と sul ponticello の間の位置（≃12）を掛け、各弦（x5）に、右手首の垂直方向の傾斜角六つと、左手首の垂直方向の傾斜位置六つを掛けるのです（これは音色上の意味を持ちます。左手の指の位置によって、どのような一貫性で語りを導くか、ということです）。すると、身体＝演奏装置の54,000通りの設定が選択肢として得られます！……。したがって、直観的、思考的、知覚的、感情的な動きによってバスを記述することに加え、「私」として、「非私」として、「刺激-目的的傾向」として、「超世界、自己」としての解釈に加え、私たちは少なくともこの54,000の位置において、それらの解釈上の選択肢に「対抗して」自分を置くことができます。これを身体的に解釈すると、たとえば J. S. Bach の好きな作品を同時に解釈しながら、演奏者が演奏装置を「弧状に」（一貫して漸近的に）、一方では最小から、他方では装置的極限の最大の振れ幅へ向かう位置の対照の連続の中で跳躍させる例を見るのは面白いだろうと思います。この種の練習を私は器楽的ヨガだと考えていますが、この種の出来事の芸術的価値については、芸術と練習の概念を取り違えないよう、慎重である必要があります。

DONAT ZAMIARA: Bestiarium！ あなたの作曲過程を少し近づけていただけますか。発想のひらめきなのでしょうか、それとも、ずっと以前に頭の中に生まれていたある概念の意識的な実現なのでしょうか。

ALEKSANDER GABRYŚ: Bestiarium Fortune Square TrioTrip SinfAct は、コントラバス、ヴァイオリン、ホルン、交響楽団、そして楽器の中へ w-統合された相当量の電子機器のための作品です。その電子機器は、シンセサイザーと、プロセスおよび音のモジュール的形成に基づいています。これは私がこれまでに用いたもっとも強力な演奏装置です。今週、私たちの演奏会と仕事についての映画が公開され、スイスの評価ある音楽学雑誌 DISSONANZ に私たちの行動の批評も出ます。芸術的本能のお気に入りの道筋と強迫は、いくつかは同じままです。それらは顔が年齢とともに変わる程度には変わるのかもしれません。しかし基本的に私は、作曲上の一つ一つの課題に、脳内の「創造的な滴」の基本的なひとつまみを持って近づきます。それは書かれているものではなく、むしろ「創造的意志の行為」、その必要、その強制をなすもので、私の人生の少なくとも25%を占めていることは確かです。そもそも私は、このインスピレーションを与える自己-生命-化学は、即興あるいは創造のあらゆる過程において、私だけに伴うものではないと思っています。もちろん作曲は、一連の過程全体をその内に含んでいます。しかし私は、その仕事に誠実な愛と欲求で燃えていなければ、仕事に取りかかりません。幸いなことに、私の中にはこの「まだ作られていないもの」への憧れの鉱山がまるごとあります。だから私は、次の一つ一つの行動過程を、「ゼロから」始めるかのように引き受けます。つまり、自分のアイデア、作品、録音に、次の日ごとに、人生で初めて見るかのように近づくのです。そしてそのとき一瞬、失われた時間と、そのときまだ思いつかなかったが、今はすでに完璧に予感し、それがどうあるべきかを知っているものへの苛立ちで死にます。すると、あなたの言う何か、アイデアの閃光が火花を散らします。それは自分自身との一種の媒介であり、自分で構築した矛盾する概念の柱を衝突させること、そのために苦しむこと、そしてまさに「自分自身と媒介すること」です。lapis を探す錬金術の坩堝の中のように。この芸術的な格闘は、もちろん意識的な制御の下で行われます。この内なる泥から、彫り、実験し、磨くのです。そのあとには一つの版、いわゆる作品の完成形だけが残ります。そして結局、その後の提示や演奏がもたらすエネルギーの喜びにもかかわらず、この作品に取り組むために私に与えられた時間はもう終わってしまったのだという、ある悲しみがあります……。私はそれを手放さなければなりません。演奏会の日が近づき、そのあとには新しい芸術的課題があるからです。このように、次の一つ一つのアーティファクトとともに、私は思考、感情、実現、志向を同時に表現することにおいて、時間の一つ一つの断片の中でますます「コンパクト化」されていきたいと望んでいます。それがコントラバスを弾くことであれ、器楽作品であれ、即興であれ、単なる社交的体験であれ。

DONAT ZAMIARA: ソリストとして活動しながら、室内楽からも距離を置いていません。いわゆるクラシックから汲み取るとき、それは楽しみのためですか。

ALEKSANDER GABRYŚ: 自由な芸術家の人生においては、芸術的に出会うすべての関係が時間とともに澄んでいき、人々は合うか、合わないかになります。もちろん誰でも変わることはできますが、精神分析家の関与なしに個性化の過程を進むことは、深い自己反省を備えた狭い一握りの人々の課題です。私は、誰と何を演奏するかを選べる特権を嬉しく思っています。もちろん、ときには他者の提案も受け入れます。自分自身の「ベスティアリウム」の中に閉じこもりたくはないからです。私の Ensemble Phoenix、Klangforum Wien（3月14日と15日、ベルリンの MaerzMusik で Enno Poppe のオペラ IQ。私はコントラバスを弾き、舞台上で歌いもします。衣装を伴う様式の混合、洗練された音楽です）、Ensemble Modern（今日は Kurt Weill Festival）、ザルツブルクの oenm、Collegium Novum Zürich と演奏することは、基本的に、可能なあらゆる編成における室内楽だと呼びたいです。独創的な打楽器や親密な電子機器から、Kontraforte や Lupophon のような重要な楽器まで、私たちが持っているすべての新しさを含めてです。後者の楽器たちとともに新しい音楽を演奏することは、そのたびに変化をもたらす経験です。それはミサのようなものですが、より強く体験されるものです。その意味で、私は室内楽を楽しみのために行っていると言えます。もちろん、室内楽・フェスティバル的なクラシックの領域からも定期的に招待を受けますし、Sol Gabetta、Patricia Kopatchinskaja、Gidon Kremer らとの共演を嬉しく思っています。それでも、私はそのような演奏会を、深い芸術的体験というよりは、能力のテストとして扱っています。いわゆる幅広い聴衆はそれで生き、「熱狂」します。私は正直に驚きます。現代音楽がそのあらゆる変種においてもたらす、あれほど強く、ほとんど陶酔的な体験のあとでは、クラシックの制服、むしろ衣装は、私にはただ窮屈なものに思えるからです。私たちの楽器はもう変わりません（Markneukirchen での新しい実験、2014年の大きなヴァイオリン、代替 Octobasse を除けば）。それは依然として古典的な形を保っています。しかし、すでに前世紀半ばから、作曲家たちのコントラバスについての思考は巨大なダイナミクスを獲得しました。それを尊重しないこと、もっとも切迫した注意で包み込まないことは不可能です！ その贈り物を、ようやく認めましょう。開かれて、喜んで。私たちがそれに「需要」を作らなければ、この異例の「好況」がどれほど続くか、誰にわかるでしょうか。学校段階、さらには大学段階において不可欠なクラシックの衣装は（結局、基礎的な職人技は何かの上で学ばなければならず、その意味ではまさにここに最良のモデルがあります）、その必要な道を歩み終えた後、私にとっては自分自身に取り組み続けるための不十分な衝動であることがわかりました。それは、あらゆる荒れ狂う「ロマン派的」バスのヴィルトゥオーゾたちへの敬意を保ちながらも、単に退屈に思えたのです。新しさのヴェクトル、現代のバスのための、そしてバスだけのための、あの独自のイディオムを欠いていたからです……。要するに、それは（強調しますが、私たちの楽器についての私の思考においては！）未来も、目的も、さらには……遊ぶ機会さえも生み出していませんでした。もちろん私は Schubert、Bach、Beethoven の天才を何よりも高く評価しています。しかし今日、私たちは別の時代に生きています。保守主義者たちのコンプレックスや「履き心地のよいスリッパ」によって自分を塞ぐ必要はありません。

DONAT ZAMIARA: あなたが演奏している音楽の範囲で、教育にも携わっていますか。

ALEKSANDER GABRYŚ: 若い音楽家が私に連絡してくるとき、私はいつも答えようとします。そしてときには創造的な出会いを約束します。数日前、日本から来たコントラバス奏者に4時間のレッスンをしました。彼女は山ほどの楽譜を持って私のところへ来ましたが、同時に、尾のついた古典的な黒い小さな音符とは違う仕方で記譜されたものを、どう演奏するのかというイメージを持っていませんでした。Jacob Druckman の Valentine は、最初は彼女に抽象的に思えました。しかしそれは、1969年、ニューヨークの、様式とダイナミクスの、そして同時にコントラバス上の一つ一つの動きの記譜の精密さの、「飛んだ」古典なのです。私たちは二人とも、発見できたことを喜びました。とりわけ Druckman が Valentine の序文で語っている、あの陶酔状態を。結果として私は喉を「掘り返して」しまいました。そして今日思うのは、私は教えることが好きではあるけれども（Katowice の Liceum と PSM im. M. Karłowicza でしばらく教えていました）、規則的な教育に関わるよりは、私が関心を持っていることについて、ときどき助言を与え、ワークショップを行うことにとどまるだろう、ということです。規則的な教育は場所に縛りつけますが、それは自由な演奏会のプログラム、そして普通の人間的な芸術の自由と衝突します。語るべきことはあります。ソロ・バスと伴奏付きバスのための、すばらしく天才的な作品が大量に待っています！ Dittersdorf を「延々と」教えなければならないと考えると、すぐに私の中に問いが生まれます。「そのために私は生きなければならないのか？」 もちろん「Dittersdorf はヴァイオリンにとっての Mozart のようなものだ」と、バーゼルの私の先生 Ovidiu Badila は言っていましたし、ほとんど私を納得させました。そもそも私は Dittersdorf を、彼のコントラバス的技能と Beethoven への遠征の大胆さゆえに尊敬しています。それは、コントラバス奏者にはアドレナリンがあることを示す重要な瞬間です。もしかすると私はその Dittersdorf を、自分でスパイスを利かせたカデンツァによる版で録音するかもしれません。誰もがそうであるように、私もその協奏曲を耕し尽くし、あちらからもこちらからも弾きましたし、いくつかの弓遣いが、ときにはほとんど象徴的な仕方で扱われていたことを知っているからです。あの三重に移調されたハーモニクス（Mozart の Don Giovanni とフリーメイソンにおけるような！）の外縁、Dittersdorf 的な「狩りへの呼び声」を、私は共感をもって、何世紀もの空間を通して差し出される非常に心地よい招待として扱っています。それでも、たとえばオーケストラの入団試験で Dittersdorf の協奏曲を用いることは、作曲家 Carl Ditters von Dittersdorf に対する誤解だと考えています。私は Schola Cantorum Basiliensis で3年間 Violone を学びました。入学試験では Mozart の Per questa bella mano KV612 をウィーン調弦、つまり E-A-d-fis-a で弾きました。Dittersdorf も弾きました。そしてここで一つの基本的事実を確認できます。この協奏曲の主題では、ウィーン調弦の Violone なら、左手を正しい位置に置き、二本の指を二回使えば十分です。一方、私たちの赤ちゃんコントラバスでは、平均律の（つまり自然調律の意味では欺瞞的な）ニ長調に合わせられたいくつかの音を弾くために、手を何度もあちらこちらへ跳ばされるのです。もし Dittersdorf が私たちの時代の Probespiel に来たなら、自分の作品の美しさを壊されていることに、かなり驚くでしょうし、場合によっては腹を立てるだろうと思います。

DONAT ZAMIARA: あなたのために書かれた作品にも恵まれました。作曲家にコントラバスのための作品を書いてもらうのは難しいのでしょうか。それとも作曲家たちは、私たちの楽器において絶えず発見される、ますます大きな音響的可能性を喜んで用いるのでしょうか。そしてあなたの演奏に現れる演劇的要素は、作曲の一部なのでしょうか、それともすでにあなたの解釈なのでしょうか。（第五の質問に関連して。）

ALEKSANDER GABRYŚ: 作品は非常にしばしば、自分から私のところへ来ました。ここで私は、父 Ryszard の多産さを、私のお気に入りである Giacinto Scelsi と比べたいと思います。二人とも、単純な内的作曲欲求から、コントラバスのためにおよそ十曲を書きました。（この「必要」のコントラバス化の範囲では、記録保持者はおそらく Galina Ustvolskaya でしょう。彼女の八台のコントラバス、ピアノ、箱のための Dies Irae を私は何度か、喜んで演奏しました。読者の皆さんを次の演奏へ招待します！） こうして私にはいくつかの「ヒット」があります。その一部はまだ演奏されていません。より大きな形式が「棚-入り込む」――オーケストラとの協奏曲、たとえば Jevgenij Iršai の Gabrysconcerto。これは来年、建設予定（私はポーランドの Filharmonia Śląska の新しい姿を考えています）次第で初演したいと思っています。そしてより小さな形式、私に献呈されたソロ、Aram Hovhanissyan の UNDERGROUND: Traces や Stephen Crowe の ERECTION。Zbigniew Karkowski のソロ STUDIO VARESE も初演を待っていますし、1931年の Dracula の Béla Lugosi に触発された Alex Buess の作品、あるいは Nicolas Tzortzis のものもあります。そこでは私は、自然にコントラバスを伴って、舞台上で Tony Soprano を表象します。ここで自発的に挙げた作曲家たちは、自分の意志で私＝私たちのために書いてくれます。そしてここで私は、この種の事業に資金を与えるスイスのシステムの能力を強調しなければなりません。作曲家たちはここで、生活と創造に勢いを与える助成金を得る具体的な機会を持っているのです。コントラバスの音響的可能性について言えば、最大の楽器であるそれは、オーケストラにもっとも似ています。アーティキュレーションやアタック、あるいはコントラバス上での上昇によって私たちが「発信」できる色彩のパレットの量を持っているからです。György Kurtág のソプラノとのデュオを弾くとき、このことをいつも特に強く思い出します。たとえば眠っているジャガイモやその他の無作法（たとえば Dreistigkeit や Touropa）についての、30分ほどの超機知に富んだテキストのセットです。それはコントラバスのために信じがたいほど完璧に作曲されており、ここでコントラバスはソプラノに「オーケストラ的」な下地を与えます。ときには歌うように、ときには運動的に、しかし何よりも理想的に、天才的に和声的に。なにしろ Kurtág は Béla Bartók の作曲上の「孫」なのです。そのほかに、Bertram Turetzky のコントラバス的な本、The contemporary Contrabass を思い出しましょう。これは彼の試み、コントラバス的発見、作曲上の挑発、世界中での達成の集成です。Gary がクラシックのため、Bertram がモダニストのためだとすれば、それはコントラバスにおける一種の「もう一人の Gary Karr」です。彼はいまも San Diego で教えています。Turetzky からは多くを学ぶことができます。彼はポーランドにも来て、当時の WOSPRiTV と Witold Szalonek の協奏曲を録音しました。この協奏曲は、昨年7月に亡くなった Maestro Fernando Grillo も演奏しましたし、2004年にはこの私のようなふさわしくない者にも託されたことを思い出しておきましょう。これほど多くの現代コントラバスのスターたちの名を挙げているのですから、私たちの楽器の歴史にとってきわめて重要な作品をもう一つ挙げます。Stefano Scodanibbio 作、Luciano Berio の名で署名された Sequenza XIVb です。そこには22世紀のコントラバスが書かれています。探す者は迷いません。私はバーゼル音楽アカデミーで、Scodanibbio が講習を行い、この超絶技巧的で、神秘的で、同時に技術的にきわめて独創的な作品を、私たちの目をまっすぐ見ながら、暗譜で五回続けて弾いたとき、彼をアシストする喜びを得ました。演劇的要素については、認めますが、私たちは奇妙な職業を持っています。俳優ではないのに、舞台上で感情を生きるのです。それを見せるのです。ある人々は「冷たい顔で」演奏します。しかし頬の筋肉を手綱で抑えることは、とりわけ公の出演の際、自分自身の中で伝達の制御されない拡張が展開することを複雑にしないのでしょうか。私たちの文化が私たちに開く限界の中で、開かれることには価値があるのかもしれません。文化、文化性によって私が理解するのは、たとえば Peter Greenaway の最新映画 Goltzius & the Pelican Company です。それは、文化とともに絶えず広がり、私たち「homo sapiens」かつ「homo ludens」の能力と可能性を妨げない境界を例証する映像です。「事象の地平線」と呼ばれるそれらの境界は、結局、私たちの想像力の力の範囲によって定められます。私は、あらゆる行動は劇場として理解されうると考えています。楽器を弾くことはなおさらです。音楽家たちがよい俳優ではないことは私のせいではありません。もっとも、私は誰にでも個性化的発展を勧めます。そもそも誰もが生涯を通じて、多少なりとも意識的に、それを進んでいるのです。作曲家についてはさまざまです。ある人はどの断片で何を表現すべきかを正確に書き、別の人は、私が置かれた状況と、私にどんな音楽的選択肢があるかを示唆します。私にとって劇場は、まったく劇場ではありません。だからあなたの質問に答えるのは難しいのです。

DONAT ZAMIARA: 参加されたプロジェクトについての印象を、私たちに共有していただけますか。あなたは数週間、舞台上で生活しました。芸術家と私人との境界はどこにあるのでしょうか。

ALEKSANDER GABRYŚ: うーん、それはたしかに、私が観客によって、自分のコントラバスを蹂躙されて起こされることがあった唯一の行動でした（合計6週間！）。それも、私たちの作り替えられたカレンダーの中で、私に与えられた5時間の睡眠がちょうど来たときにです。五人の創作者＝演奏者のそれぞれが、私たちの音楽機械の中を、特別に選ばれた歩幅で、13かける13、つまり169時間、すなわち1週間と1時間にわたって動きました。それが、観客があらゆる時間にインタラクティヴに私たちを訪れる公演の長さだったからです。私たちは Bern の中心に設置されていたので、2012年の暖かい8月から9月にかけて、午前3時から6時にも観客に不足することはありませんでした。私たちは確かに自分たちの限界を試しました。誰もがいつかは倒れなければならなかったからです。それでも送信と演奏は、ウェブカメラでもラジオでも、リアルタイムで続いていました。私たちはこの169時間のために自分たちの FM 帯域を買い、スイスの首都圏全域の観客が私たちをノンストップで追うことができました。私たちのところへ来て、私たちと一緒に演奏した人は誰でも、その後、私たちが Carrillo_N13¿ の枠内で徐々に生産し、蓄積し、自分たちの中で「縫い裂いて」いた、帯域とテクスチャの加工と重層の中に、おそらく自分を見いだすことができたでしょう。二人の建築家＝エンジニアが私たちを補助し、準備の一か月のあいだ、私たちの気まぐれを専門的な忍耐で満たしてくれました。私たちは実際、機械全体を最後の一秒まで補完し続けました。私たちが三トンの木材で作った構造の骨組みの内側で膨らませた大きな赤い航空用気球が入口の気密室を作り、観客は最初、食料を持って四つん這いで私たちのところまで登らなければなりませんでした！ 食糧の届け物は、いわばチケットの形式だったのです。私たちはそこに、広大な空間の中で、しかし一週間以上切り離されて生きていました。私たちの微分音的な音楽機械の歯車として、私たちはその「食物」をなしていましたが、私たち自身も人間として食物を必要としていました。そしてまさにそれによって、観客は私たちに支払い＝私たちを救ってくれたのです。この出来事のあいだに、私は HARFEOLA と名づけた自分の楽器を作りました。使われていない古い下降通路の屋根に取りつけた小さな輪の上に、100メートルを超える弦を張ったものです。だからそれはリサイクルの芸術でした。その木材全体が信じがたい共鳴、私の harfeola のための音響箱を作り、電子機器へ接続したあとは可能性が無限になりました。今まず思い浮かぶ印象は、ある時点で大量の子どもたちが私たちを制圧したという事実です。彼らは単に私たちのところで暴れ回っていて、楽器の楽園を得ていたのです。私たちは、とりわけ16分音ピアノを使用できました。最も低い鍵盤から最も高い鍵盤まで96鍵の中に一つのオクターヴが収まるもので、各鍵盤はしたがって16分の1音だけを意味していました。このようなピアノ、そして3分音ピアノや他のすばらしい音の玩具を、Bern の音楽アカデミーは所有しています。まさにこのピアノを私たちのプロジェクトに持ち込むというアイデアは私のものでした。その結果……ヘリコプターが飛んできて、屋根からピアノを下ろし、私たちはこのプロジェクトの中で「KAPITAŁ」の看板の下、ワルツの形で演奏していた インターナショナル の伴奏を得たのです……。私の道には、あまりに多くのアイデアと作品がありました……。見たところ、もっと頻繁にインタビューをしなければならないようです。実況報告の方が、おそらくよいのでしょう！ というわけで、3月14日と15日にベルリンへお越しください。Enno Poppe 作曲、彼の指揮による IQ は、少なくともコントラバス奏者の視点から見れば、新しいオペラの形式です。ひとつならぬ鍋を弓でかき混ぜてきたバス奏者、そしてそれをやめるつもりのないバス奏者の視点から見れば。

聞き手：Donat Zamiara。協力してくださった Mateusz Loska に感謝します。

[オンライン - 2014年3月11-12日から。]