Como você vê o futuro do contrabaixo? — conversa com Aleksander Gabryś

Tradução brasileira

Aleksander Gabryś

Contrabaixista e compositor, premiado em concursos nas duas áreas. Estudou na Polônia e na Suíça. Apresenta-se em muitos centros da vida musical (entre outros Nova York, Buenos Aires - Teatro Colón, Brasil, México, Uruguai, África do Sul, Armênia, Geórgia, Roma, Veneza, Madri, Lisboa, Amsterdã, Riga, Belgrado, Viena, Paris, Berlim) como solista e camerista de grupos europeus de ponta dedicados à música nova. Realizou numerosas estreias; é destinatário de obras com dedicatórias de compositores. Apresentou-se com a NOSPR, a Sinfonie-Orchester Basel, as Filarmônicas da Silésia e de Zielona Góra, Kremerata Baltica e outros. Escreve música expressiva, com elementos de teatro instrumental. Em sua trajetória há gravações de arquivo para rádio e televisão e, entre os discos, o álbum solista Bassolo (DUX).

DONAT ZAMIARA: Uma pergunta padronizada, mas feita a todos: por que o contrabaixo?

ALEKSANDER GABRYŚ: Porque o Baixo - nosso bebê-baixo - TOCA GRAVE, e isso excita! Sentir o baixo, já na infância, como fundamento e como DIFERENÇA matematicamente entendida dos tons agudos, portanto antes de tudo como um «pseudobaixo» mental que reflete o verdadeiro Quociente do Mundo, o som diferencial, o «Differenzton» quadrático e cúbico que passeia e desliza pelas bases da acústica em nossa vida «desde sempre» - tanto mais quanto mais aguçado temos o ouvido -, como diferença de hertz que se subtraem, também de todos aqueles tons que a Cultura baixa e a alta nos empurram pelo rádio e pela internet, abre certo tipo de Pureza, uma espécie de religião que, no entanto, ninguém ousa chamar pelo nome; brincamos com o belo eufemismo de A. B. Ciechański, «quer ser feliz? toque contrabaixo», e isso é apenas, mas também já, uma introdução à verdade da vibração nos registros graves. Temos sorte de contrabaixarmos, mas as capacidades atléticas e figurais que adquirimos ao aprender a tocar esse hiper-instrumento são, afinal, um convite a outras dimensões da vida: a tratá-la de modo mais exigente; se alguém ouve mais, deve também sentir a soma grave dessa «montanha» diante de nosso rosto. Em minha opinião, isso pode ser transposto também para a vida política, amorosa e religiosa do ser humano, sem sentir-se um Don Quixote nessa matéria, mas ainda assim atacando «quixotescamente» os tempos atuais do ponto de vista de pulsações graves, singulares, de longa distância e onda longa, que profissionalmente, de um modo ou de outro, administramos. Meus colaboradores são muitas vezes, muito frequentemente, KONTRAFORTISTAS (nova versão do contrafagote, mais forte, mais limpa, mais poderosa e melhor) e LUPOFONISTAS (oboé baixo), porque os instrumentos graves dão o espectro completo de cores, ao contrário dos instrumentos agudos, que em sentido concentrado são seu «recorte». Como «homo sapiens» («sapiens electronicus contrabassissimus»?), com as tradições de possuir dois braços e duas pernas, considero que o contrabaixo é a saída mais astuta da situação em que fomos colocados depois do nascimento.

DONAT ZAMIARA: Você recebeu uma formação clássica, mas o lugar mais importante em sua vida é ocupado pela música contemporânea em sentido amplo, começando pelos «já» clássicos do século XX e chegando às novidades do século atual. O que decidiu isso?

ALEKSANDER GABRYŚ: O curso da vida. A vida em lugares onde, além do cultivo das alegrias musicais tradicionais, se investe em novas descobertas nas pessoas, nas situações e, por meio disso, também nas almas daqueles que investem em arte, na medida em que todos «às vezes são» artistas... Mas isso acontece por momentos até no caso de bilionários que, depois dos setenta, tocam flautas com ambição. O que, porém, acalma melhor seus sentidos do que nosso embalo contrabaixístico, que se arrasta pelos recantos dos palácios como símbolo de esperança de que, lá longe em algum lugar, «alguém se diverte maravilhosamente enquanto nós dormimos»? «Alguém não dorme para que alguém possa dormir», e nosso baixo saudável atravessa muros, enquanto outros instrumentos não têm essa chance. Ondas de quinze metros de comprimento, em princípio, atravessam qualquer muro, até debaixo da terra. Tive contato com esse baixo, e com o trabalho sobre esse baixo, na colaboração com Zbigniew Karkowski em um solo para mim. Mas esse era o objetivo da minha educação; é assim que vejo hoje, se tivesse de avaliar para que aprendi a tocar. Provavelmente, no meio da vida, é preciso desfazer-se em todas as notinhas e elementozinhos da música tocada e clássica, portanto situada no centro clássico das possibilidades do «instrumento-nas-mãos» chamado contrabaixo.

No próprio centro do baixo e do arco, no arranjo do «oito da infinitude», saltando spiccato ou sautillé na esperança de uma «infinitude através do classicismo do movimento do aparato», dissolvemo-nos na técnica com base em uma literatura que, em minha opinião, do ponto de vista da Natureza darwiniana, nos tempos atuais é artificial. Falo aqui de adaptações de concertos para violino etc. para contrabaixo. Penso que isso é circo. Naturalmente, eu mesmo adoro o circo; eu mesmo às vezes sou o «chefe do circo» «de profundis» e dou uma surra nos meus palhaços, daí esta digressão. Minha resposta e receita: contato com a literatura psicofísica, portanto novamente a «Bíblia dos Fundamentos» contrabaixística, isto é, THERAPS de Iannis Xenakis, Valentine de Jacob Druckman ou Sequenza XIVb de Stefano Scodanibbio / Luciano Berio. Xenakis mandou levar um contrabaixo para sua casa durante a composição, então antes de 1976. Experimentava todas as posições com suas próprias mãos esticadas para ter certeza de que aquilo seria executável. Por isso me diverte o DVD de um conhecido ensemble da Alemanha, no qual o contrabaixista conta que não cedeu aos colegas que diziam que o Theraps de Xenakis não podia ser tocado, e que ele tocou e gravou, só que quão longe da ideia do compositor??? Não acreditando na fé dos outros, esse contrabaixista considera THERAPS notas inexequíveis e casuais (de fato, movimentos brownianos às vezes são a base aqui, mas, escolhidos pelo compositor, tornam-se uma «melodia» concretamente composta e deixam de ser registro do caos!), e portanto que, no fundo, tanto faz o que se toca; em vez de passagens usa glissandi e em vez de fff (a indicação «crushing the string» na partitura) toca um mezzoforte finíssimo!!! Eis a falta de respeito básico pelo compositor! Para mim, inacreditável no século XXI, ou em qualquer outro... A abordagem, em poucas palavras, da música contemporânea no contrabaixo ainda está «ofuscada»: as pessoas talvez pensem que «não dá» ou que «o/a contrabaixista faz coisas impossíveis». A questão mencionada antes, «ser feliz», provavelmente se perde em algum lugar aqui; resumamos então os pontos positivos: a honestidade de Xenakis, que previu a percepção do «buscador-contrabaixista» médio do fim do século XX e adaptou idealmente a notação à sua percepção; Iannis Xenakis como arquiteto que compõe para contrabaixo com base no sistema multiagógico UPIC, recém-inventado e criado então por ele; contra a preguiça e a abnegação da novidade, o conservadorismo com efemérides por parte dos tradicionalistas assalariados. Daí que, vindo do caminho clássico, estou onde somos necessários: em uma realidade cheia de cores e inspirações, aberturas e esperanças, «cheiros» do Bem que se aproxima e quase audições do sopro que chega de belos encontros, uma realidade de microharmonias e transformações máximas, flexível-profundas... O som do contrabaixo é aqui a base ideal e o ponto de partida como ferramenta de contato entre o corpo, através da eletrônica, e os sonhos. Sua precisão de franco-atirador e o estabelecimento de alvos, bem como os «tiros disparados», isto é, os sons acertados, preenchem essencialmente meus dias.

DONAT ZAMIARA: Já que falamos de contemporaneidade, você pode precisar o que entende pelo termo «música contemporânea»? Sei que é uma combinação de palavras controversa, portanto você pode me corrigir.

ALEKSANDER GABRYŚ: Para maior clareza, dividirei o tema em dois campos: arranjadores pagos de sons (instaladores, técnicos eficientes) e compositores. Por estes últimos entendo um punhado realmente estreito de pessoas com uma Ideia fresca e nova. Algo que te sacuda ao longo de 111 anos de vida quente depois de uma única escuta na juventude. Tem de ser uma coincidência incrível, mas quando você consegue experimentá-la e, além disso, consegue convocar precisamente nesse momento a REFLEXÃO, a autoinspeção, o Actus Contra Naturam no sentido C. G. junguiano - quem você é nesse instante? -, então experimenta tal fundo, tal baixo, tal DNA de sua Natureza, que no fundo basta conectar vinte mil watts e tentar ver o que sai com um encefalógrafo de iPad na cabeça controlando o som, simultaneamente ao impulso artístico que tal DNA provoca em você... O princípio de retroalimentação é aqui quase infinito; é difícil até encontrar tempo para entrevistas, mas, vibrando, conversamos... Recentemente eu estava ajustando uma «talkbox» para o contrabaixo, embora no meu caso controlada pelo movimento da boca por meio de um microfone de cabeça enquanto toco contrabaixo, adicionalmente afetada em vários parâmetros pelos dedos do pé direito, e soava não menos bestial do que as primeiras tentativas dos americanos com a talkbox na «sweet american music» dos anos 1950. Certos problemas inacabados com a eletrônica, que ainda se sufoca quando se trata de processar tempo, espaço e altura em condições extremas e colisões paradoxais, constituem também, para mim e meus colaboradores, um campo de criação de novas soluções tecnológicas. Temos esperança de finalmente criar um instrumento à altura de nossos tempos. Em nossa Idade Média, o contrabaixo é certamente um dos pontos ideais para pôr em movimento os fundamentos do experimento.

DONAT ZAMIARA: Em que momento, e por quê, você fez a virada em direção à modernidade? A formação que recebeu em casa (contato com sua mãe, teórica da música) foi uma ajuda, uma pressão ou antes uma indicação, e qual foi o papel de seu pai-compositor em tudo isso?

ALEKSANDER GABRYŚ: Essa virada eu farei em breve! Em casa sempre havia um piano (desmontado e em parte pacificado, preparado e microfonado por mim); nos anos 80 eu também tinha violino, clarinete, violão, Commodore64, Amiga500 e um gravador Kasprzak que, por meio de pressão dosada, permitia muitas transformações. Forçado a praticar como pianista juvenil, criava minhas próprias gravações e com elas tentava vingar-me da esfera opressiva, clássica e inadaptada à realidade das exigências de minhas «Senhoras do piano». No fundo, quando hoje observo como se ensina crianças na Suíça, tenho uma impressão ambivalente: por um lado, tal coerção «não passaria de jeito nenhum»; por outro, sem essa coerção eu não teria tido tanta pressão para provar que em espírito eu não era pianista, que vivia em um mundo musical paralelo, mais interessante para mim. Voltando à sua pergunta: tudo pode ser executado modernamente, até em estilo antigo. Falo aqui do paradoxo do paradoxo: empatizamos com o estilo da antiguidade, vestimos suas roupas e penteados e até sapatos costurados à mão; esse desconforto diverte. Eu mesmo estudei violone na Schola Cantorum Basiliensis durante três anos, portanto provei um pouco esse estilo de passagem do papel de «curador de uma exposição histórica» para o de «entrar na exposição como mundo real»... diga-me, quem você é ao executar música antiga? Que evolução tecnológica, que tipo de up- ou down-grade é preciso exercer sobre o próprio cérebro para sentir-se de modo adequado à situação em que fomos novamente colocados? Somos nós que descobrimos a música antiga? Somos escravos de certas regras? O «sentimento de liberdade e alegria» ao tocar tal música não é um equilíbrio fortemente artificial sobre a corda fina do conservadorismo? A situação é semelhante com o jazz, até com o chamado free, que também considero uma arte conservadora nos tempos atuais. Penso que cultivar cada «estilo musical» é tarefa de «curadores e cientistas artísticos», enquanto o Artista, depois de dominar a técnica básica e desenvolver a sua própria, deve rejeitar modelos e buscar suas próprias soluções globais. Mas talvez eu exija muito do «extramusical» da música... O contato com as grandezas de nosso mundo me parece aqui curativo. Por isso não posso dizer que fiz uma virada rumo à modernidade, porque sempre fui apenas seu elemento, enquanto, de modo inicial e transitório, apropriaram-se de mim manifestações de convivência sociológica como as chamadas escolas etc. A modernidade, em minha opinião, é a única solução para todos os problemas, o único olhar necessário sobre a realidade; e, se isso se tornasse uma atitude geral, teríamos um belíssimo paraíso não só na terra, mas o cosmos há muito seria nosso, ou ao menos alguns planetas simpáticos.

DONAT ZAMIARA: Como você se prepara para as composições que executa? Quanto há de Olek em tudo isso (na interpretação), e quanto do compositor?

ALEKSANDER GABRYŚ: Aqui tenho dois sistemas: psico-comunicacional e computacional. Ou melhor, três; há ainda a técnica de tocar. Naturalmente, a leitura tradicional não me é estranha: notas, ritmos, cores, dinâmicas, percursos interpretativos... mas é disso que se trata na música, até o fim e de verdade? Levando em conta a psiquiatria, possuímos oito elementos de controle do «sistema de transmissão», do contato, do jogo com o público por meio do contrabaixo: intuição, intelecto, sentimentos, percepção, ego, sombra, anima-animus e self (tudo funciona em duas ou até quatro direções, por retroalimentação). Brincar com esses elementos de controle da ferramenta-instrumento dá ao intérprete-criador bastante satisfação. Um estilhaço desagradável dessas habilidades é a capacidade de um julgamento penetrante e esmagador daquele que toca como ser humano. De si mesmo também; por isso a excitação que é tocar contrabaixo pode ligar-se até à aversão a si próprio: nesse sentido, cada movimento realizado no instrumento é uma vitória sobre si mesmo e sobre a realidade na qual, por força das circunstâncias, estamos imersos e «nadamos» junto com o som.

O sistema computacional refere-se essencialmente à memória e a «gravar na chapa» todos aqueles pressupostos motor-interpretativo-intelectual-emocionais; baseia-se em programas e aplicativos que servem para tornar mais eficiente, acelerar e visualizar as estatísticas do aprendizado. Pessoalmente, desde os anos 90 usei SuperMemo; agora já existem numerosos outros apps. Fundamentalmente, tal aprendizado não linear conduz a um estado em que a obra pode ser tocada de trás para a frente, e no último compasso nos sentimos exatamente como no primeiro. Essa técnica foi útil para mim no domínio de grandes porções de desafios por ocasião de diversos concursos. A terceira camada é o elemento técnico: digamos que existam 54.000 posições do/da contrabaixista em relação ao contrabaixo, levando em conta o produto do âmbito possível da posição do lugar do arco em que estamos tocando naquele momento (≃25), vezes as posições entre sul tasto e sul ponticello (≃12), em cada corda (x5), com seis ângulos verticais de inclinação do pulso direito e seis posições verticais de inclinação do pulso esquerdo (isso tem significado tímbrico: com que consequência conduzimos a narrativa pela posição dos dedos esquerdos), e obtemos 54 mil configurações do corpo-aparato-de-tocar à escolha!... Assim, além da descrição do baixo por meio de movimentos intuitivos, mentais, perceptivos e emocionais, e da interpretação como «eu», como «não-eu», como «tendência excitativo-finalística» e como «super-mundo, self», podemos colocar-nos «em contra» a essas opções interpretativas nessas pelo menos cinquenta e quatro mil posições. Interpretando isso fisicamente, penso que seria interessante ver o exemplo de um intérprete saltando com o aparato de tocar «em arco» (consequente e assintoticamente) em uma série de contrastes de posição que vão, de um lado, do mínimo e, de outro, do máximo de desvio dos extremos do aparato, enquanto interpreta simultaneamente alguma obra favorita, por exemplo de J. S. Bach. Considero esse tipo de exercício uma ioga instrumental, mas quanto ao valor artístico de acontecimentos desse tipo é preciso manter cautela, para não confundir os conceitos de arte e exercício.

DONAT ZAMIARA: Bestiarium! Você pode nos aproximar de seu processo de composição? Um lampejo de ideia, ou a realização consciente de certos conceitos que há muito nasceram em sua cabeça?

ALEKSANDER GABRYŚ: Bestiarium Fortune Square TrioTrip SinfAct, para contrabaixo, violino, trompa, orquestra sinfônica e uma quantidade considerável de eletrônica w-integrada aos instrumentos, baseada em sintetizadores e na modelagem modular do processo e do som, é o aparato de execução mais potente de que dispus até agora. Nesta semana será lançado um filme sobre nossos concertos e nosso trabalho, assim como uma resenha de nossas ações na respeitada revista musicológica DISSONANZ, na Suíça. Certas trilhas favoritas e obsessões do instinto artístico permanecem as mesmas; talvez mudem tanto quanto o rosto com a idade, mas essencialmente abordo cada tarefa composicional com uma pitada básica de «gota criadora» no cérebro, que não está escrita, constitui antes um «ato de vontade criadora», sua necessidade, uma compulsão que certamente representa pelo menos 25% da minha vida. Aliás, penso que essa auto-bio-química inspiradora acompanha não apenas a mim durante cada processo improvisatório ou criativo. Naturalmente, compor contém toda uma série de processos; no entanto, não me ponho a trabalhar se não ardo por isso com amor e vontade sinceros. Para minha sorte, tenho dentro de mim uma mina inteira dessa saudade do «não feito»; por isso assumo cada processo de ação seguinte como se começasse «do zero», isto é, aproximo-me de minhas próprias ideias, obras e gravações, a cada dia seguinte, como se as visse pela primeira vez na vida, e então por um instante morro de frustração pelo tempo perdido e por aquilo que ainda não me ocorreu então, mas que agora já pressinto perfeitamente e sei como deve ser; e então cintila algo de que você fala: lampejos de ideias. É uma espécie de mediação consigo mesmo, de pôr em conflito colunas contraditórias de conceitos construídas por conta própria, o sofrimento que isso provoca e precisamente essa «mediação consigo mesmo», como em um cadinho alquímico em busca do lapis. Essa luta artística é naturalmente conduzida sob controle consciente; nesse lodo interior se esculpe, se experimenta, se pule. Depois resta apenas uma versão, a chamada forma acabada da obra, e no fundo, apesar da alegria proporcionada pela energia das apresentações e execuções seguintes, há certa tristeza de que já tenha terminado o tempo que me foi dado para trabalhar nessa obra... Preciso deixá-la, porque chega o dia dos concertos e depois vêm novas tarefas artísticas. Assim, a cada artefato seguinte espero tornar-me cada vez mais «compactado» em cada fração de tempo, expressando simultaneamente pensamento, sentimento, realização e impulso, independentemente de se tratar de tocar contrabaixo, de uma obra instrumental, de improvisação ou simplesmente de uma experiência social.

DONAT ZAMIARA: Apesar de sua atividade solista, você não evita a música de câmara. Quando recorre aos chamados clássicos, faz isso por prazer?

ALEKSANDER GABRYŚ: A vida de um artista livre faz com que todas as relações encontradas artisticamente se esclareçam com o tempo, e que as pessoas se ajustem ou não. Naturalmente, qualquer um pode mudar, mas o processo de individuação sem participação de um psicanalista é tarefa para um punhado estreito de pessoas dotadas de profunda autorreflexão. Alegro-me com o privilégio de escolher com quem vou tocar e o quê; naturalmente, às vezes aceito propostas de outros, porque não quero me fechar no meu próprio «bestiário». Tocar com meu Ensemble Phoenix, Klangforum Wien (nos dias 14 e 15 de março, a ópera IQ de Enno Poppe no festival MaerzMusik em Berlim: toco contrabaixo e também canto em cena; é uma mistura de estilos com figurino, música refinada), Ensemble Modern (hoje no Kurt Weill Festival), oenm em Salzburgo, Collegium Novum Zürich, eu chamaria essencialmente de música de câmara, em qualquer formação possível, levando em conta todas as novidades de que dispomos, da percussão original ou eletrônica íntima até instrumentos tão cruciais como Kontraforte ou Lupophon. Executar música nova na companhia desses últimos instrumentos é uma experiência que transforma a cada vez: algo como uma missa, só que vivida com mais força. Nesse sentido, posso dizer que pratico música de câmara por prazer. Naturalmente, recebo regularmente também convites no âmbito dos clássicos camerístico-festivalísticos, onde me alegro, entre outros, com a companhia de Sol Gabetta, Patricia Kopatchinskaja ou Gidon Kremer; no entanto, trato esses concertos mais como um teste de capacidade do que como uma experiência artística profunda. O chamado grande público vive disso e «enlouquece», e eu me espanto sinceramente, porque depois de experiências tão contundentes, quase eufóricas, como as que a música contemporânea traz em todas as suas variantes, o uniforme, ou antes o traje do clássico, me parece simplesmente constrangedor: nosso instrumento já não muda (à exceção de uma nova experiência em Markneukirchen - um grande violino, Octobasse alternativo de 2014), conserva ainda a forma clássica; em compensação, desde a metade do século passado, o pensamento dos compositores sobre o contrabaixo ganhou uma dinâmica gigantesca; é impossível não respeitá-lo, não abrangê-lo com a atenção mais urgente! Aceitemos finalmente esse dom, aberta e voluntariamente, pois quem sabe quanto durará essa extraordinária «conjuntura» se não lhe criarmos «demanda»? O traje do clássico, indispensável na etapa escolar e mesmo de estudos (afinal, é preciso aprender em alguma coisa o ofício básico, e nesse sentido é justamente aí que estão os melhores modelos), depois de percorrido esse caminho necessário, revelou-se para mim um impulso insuficiente para continuar trabalhando sobre mim mesmo; pareceu-me, com respeito a todos os virtuoses do baixo furiosos e «românticos», simplesmente cansativo, porque privado do vetor da novidade, daqueles idiomas originais destinados ao baixo contemporâneo, e somente ao baixo... Simplesmente: não criava (sublinho: em meu pensamento sobre nosso instrumento!) futuro, objetivos, nem mesmo... ocasiões de brincar. Naturalmente, estimo acima de tudo o gênio de Schubert, Bach, Beethoven, mas hoje vivemos outros tempos, e não há por que bloquear-se em complexos ou nas «pantufas confortáveis» dos conservadores.

DONAT ZAMIARA: Você também se ocupa de pedagogia no âmbito da música que toca?

ALEKSANDER GABRYŚ: Quando jovens músicos se dirigem a mim, procuro sempre responder e, às vezes, marcar um encontro criativo. Alguns dias atrás dei uma aula de quatro horas a uma contrabaixista do Japão, que veio a mim com uma pilha inteira de partituras, mas também sem noção de como se toca tudo aquilo que é notado de outra maneira que não por notinhas pretas clássicas com hastes. Valentine de Jacob Druckman lhe parecia no início uma abstração, embora seja um clássico «viajante» do estilo e da dinâmica e, ao mesmo tempo, da precisão da notação de cada movimento no contrabaixo, de 1969, de Nova York. Nós dois tivemos alegria com o que foi possível descobrir, sobretudo com aquele estado de euforia de que Druckman fala no prefácio de Valentine; como resultado, «arrebentei» minha garganta, e hoje penso que, embora goste de ensinar (ensinei durante algum tempo no Liceu de Katowice e na PSM M. Karłowicz), ficarei, no entanto, na concessão ocasional de indicações e na condução de oficinas sobre aquilo que me interessa, em vez de me engajar em uma pedagogia regular, que aliás prende a um lugar, o que entra em conflito com um programa livre de concertos e com a simples liberdade artística humana. Há muito do que falar; uma massa de obras maravilhosas e geniais para baixo solo e acompanhado espera! Quando penso que teria de ensinar Dittersdorf «sem parar», nasce imediatamente em mim a pergunta: «seria para isso que eu deveria viver?». Naturalmente, «Dittersdorf é quase como Mozart para o violino», dizia-me meu Professor em Basel, Ovidiu Badila, e quase me convenceu. De resto, admiro Dittersdorf por suas habilidades contrabaixísticas e pela ousadia da expedição a Beethoven; é um momento importante que mostra que os contrabaixistas têm adrenalina. É possível, aliás, que eu grave esse Dittersdorf, uma versão com minha própria cadência apimentada, pois, como todos, arei esse Concerto, toquei-o de frente e do avesso, sei que alguns golpes de arco às vezes eram tratados quase de modo simbólico! A aura desses harmônicos triplos transpostos (como no Don Giovanni de Mozart e entre os maçons!), esse «chamado à caça» dittersdorfiano, trato com simpatia e como um agradabilíssimo convite através do espaço dos séculos. No entanto, considero o uso do concerto de Dittersdorf, por exemplo em provas de ingresso em orquestras, um mal-entendido em relação ao compositor Carl Ditters von Dittersdorf: estudei durante três anos na Schola Cantorum Basiliensis o instrumento violone; no exame de ingresso toquei Per questa bella mano KV612 de Mozart em afinação vienense, isto é: E-A-d-fis-a; toquei também Dittersdorf, e podemos estabelecer aqui um fato fundamental: no tema principal desse concerto, no violone em afinação vienense, basta colocar a mão esquerda na posição correta e usar dois dedos duas vezes, enquanto no nosso bebê-contrabaixo fazem a mão saltar repetidamente para lá e para cá para tocar alguns sons afinados em ré maior temperado, isto é, enganoso no sentido da afinação natural. Penso que Dittersdorf, se viesse ao «Probespiel» de nossos tempos, ficaria muito surpreso, se não ofendido, por destruírem a beleza de sua obra.

DONAT ZAMIARA: Você já teve composições escritas para você. É difícil convencer compositores a escrever obras para contrabaixo, ou eles utilizam de bom grado as possibilidades sonorísticas cada vez maiores, continuamente descobertas, de nosso instrumento? E o elemento teatral presente em suas execuções faz parte da composição, ou já é sua interpretação? (Em referência à quinta pergunta.)

ALEKSANDER GABRYŚ: As obras vieram a mim muitas vezes por si mesmas. Compararia aqui a fecundidade de meu Pai Ryszard à de meu favorito Giacinto Scelsi: ambos escreveram cerca de dez obras para contrabaixo, por simples necessidade interior de compositor. (No âmbito da contrabaixização dessa «necessidade», a recordista é provavelmente Galina Ustvolskaya, cujo Dies Irae para oito contrabaixos, piano e cubo toquei várias vezes e com prazer; convido os leitores às próximas execuções!) Tenho assim alguns «hits»; uma parte ainda não foi executada. Formas maiores «estante-penetram»: concertos com orquestra, por exemplo Gabrysconcerto de Jevgenij Iršai, que penso estrear no próximo ano, dependendo dos prazos de construção (penso na nova forma da Filarmônica da Silésia) na Polônia, assim como formas menores, solos dedicados a mim: UNDERGROUND: Traces de Aram Hovhanissyan ou ERECTION de Stephen Crowe. Aguarda a estreia o solo de Zbigniew Karkowski STUDIO VARESE, assim como a obra de Alex Buess inspirada por Béla Lugosi no Dracula de 1931, ou uma coisa de Nicolas Tzortzis na qual represento cenicamente Tony Soprano, naturalmente com contrabaixo. Esses compositores mencionados espontaneamente escrevem para mim-nós por vontade própria, e devo sublinhar aqui a capacidade do sistema suíço de financiar esse tipo de empreendimento: os compositores têm aqui chances concretas de subvenções que lhes dão impulso para viver e criar. Quanto às possibilidades sonorísticas do contrabaixo: como maior instrumento, ele é o que mais se parece com uma orquestra, com essa quantidade de paletas de cores que sabemos «emitir» no contrabaixo por articulações e ataques ou subidas. Isso sempre me volta de modo particularmente nítido quando toco o duo de György Kurtág com soprano: um conjunto de meia hora de textos superespirituosos sobre, por exemplo, batatas adormecidas ou outras impertinências (por exemplo Dreistigkeit ou Touropa), incrivelmente perfeitamente compostos para contrabaixo, que aqui dá à soprano uma base «orquestral», às vezes cantável, às vezes motórica, mas antes de tudo idealmente, genialmente harmônica; afinal, Kurtág é o «neto» composicional de Béla Bartók. Além disso, lembremos o livro contrabaixístico de Bertram Turetzky, The contemporary Contrabass: é uma coleção de suas tentativas, descobertas contrabaixísticas, provocações composicionais e realizações ao redor do globo. É uma espécie de «Gary Karr alternativo» do contrabaixo, supondo que Gary seja para os clássicos e Bertram para os modernistas; aliás, ele ainda ensina em San Diego. Muitas coisas se podem aprender com Turetzky; ele esteve até na Polônia e gravou o concerto de Witold Szalonek com a então WOSPRiTV. Recordemos que esse Concerto também foi tocado pelo Maestro Fernando Grillo, falecido em julho do ano passado, e que essa obra-prima também foi confiada a mim, indigno, em 2004. Já que enumero tantos nomes de estrelas do contrabaixo contemporâneo, mencionarei ainda uma obra extremamente importante para a história de nosso instrumento, Sequenza XIVb de Stefano Scodanibbio, assinada com o nome de Luciano Berio. Ali está escrito o contrabaixo do século XXII. Quem procura não se perderá; tive o prazer de assistir Scodanibbio na Academia de Música de Basileia quando dava cursos e tocou cinco vezes seguidas, de memória, olhando-nos diretamente nos olhos, essa obra ultravirtuosística, mística e ao mesmo tempo tecnicamente extraordinariamente original. Quanto ao elemento teatral, admito que temos uma profissão estranha: não somos atores, e no entanto vivemos emoções em cena. Nós as mostramos. Alguns tocam «com rosto frio», mas manter sob rédea os músculos das bochechas não complica o desenvolvimento das expansões descontroladas da transmissão em si mesmo, especialmente durante uma apresentação pública? Talvez valha a pena abrir-se dentro dos limites que nossa cultura nos abre. Por cultura, por culturalidade, entendo por exemplo o filme mais recente de Peter Greenaway, Goltzius & the Pelican Company, imagem que exemplifica as fronteiras que continuam a se ampliar com a cultura, sem tolher nossas capacidades e possibilidades de «homo sapiens» e, ao mesmo tempo, «homo ludens». Essas fronteiras, chamadas «horizonte de eventos», são afinal determinadas pelo âmbito da potência de nossa imaginação. Considero que toda ação pode ser entendida como teatro, e especialmente tocar um instrumento. Que os músicos não sejam bons atores não é culpa minha, embora eu recomende a cada um o desenvolvimento individuativo; aliás, cada um o atravessa durante toda a vida, de modo mais ou menos consciente. Com os compositores, por sua vez, varia: uns escrevem exatamente o que deve ser expresso em que fração, outros sugerem a situação em que me encontrei e quais são minhas opções musicais. O teatro, para mim, não é de modo algum teatro; por isso me é difícil responder à sua pergunta.

DONAT ZAMIARA: Você pode compartilhar conosco suas impressões sobre os projetos de que participou? Passou várias semanas vivendo em cena. Onde está a fronteira entre o artista e a pessoa privada?

ALEKSANDER GABRYŚ: Hmm, essa foi de fato a única ação (seis semanas no total!) durante a qual eu às vezes era acordado pelo público violentando meu contrabaixo, justamente quando chegavam, em nosso calendário transformado, minhas cinco horas de sono concedidas. Cada um dos cinco criadores-intérpretes movia-se com um passo especialmente escolhido em nossa máquina musical durante 13 vezes 13, portanto 169 horas, isto é, uma semana e uma hora, pois essa era a duração do espetáculo durante o qual o público nos visitava interativamente a qualquer hora; estávamos instalados no centro de Berna, portanto, naquele agosto/setembro quente de 2012, público não nos faltava também entre três e seis da manhã. Certamente testamos nossos limites, pois cada um enfim tinha de cair em algum momento, enquanto a transmissão e a execução continuavam, apesar disso, ao vivo, tanto nas webcams quanto no rádio: compramos nossa própria faixa FM para essas 169 horas, e o público de toda a região da capital suíça podia nos acompanhar sem parar. Qualquer pessoa que passasse por lá e tocasse conosco podia provavelmente reencontrar-se depois em nossos retrabalhos e estratificações de bandas e texturas, que gradualmente, no âmbito de Carrillo_N13¿, produzíamos, acumulávamos e «descosturávamos» em nós mesmos. Assistiam-nos dois arquitetos-engenheiros que, durante um mês de preparação, satisfaziam nossos caprichos com paciência profissional; de fato, completávamos o conjunto da Máquina até o último segundo: um grande balão aeronáutico vermelho inflado dentro do esqueleto da construção que havíamos erguido com três toneladas de madeira criava uma eclusa de entrada, de modo que no início o público precisava subir até nós de quatro, com provisões! A entrega de víveres era, afinal, uma forma de ingresso: vivíamos ali em um espaço amplo, mas isolados por mais de uma semana; como engrenagens de nossa máquina musical microtonal, constituíamos seu «alimento», mas nós mesmos, como seres humanos, também precisávamos de alimento, e era justamente com isso que o público nos pagava-salvava. Durante esse acontecimento construí meu próprio instrumento, chamado HARFEOLA, com uma corda de mais de cem metros esticada sobre rodinhas instaladas no teto de um antigo corredor de descida desativado; era, portanto, arte de reciclagem. Toda essa madeira criava uma ressonância incrível, uma caixa acústica para minha harfeola, e, depois de conectada à eletrônica, as possibilidades tornaram-se ilimitadas. A primeira impressão que me vem agora é o fato de que em certo momento uma massa de crianças nos dominou, porque elas simplesmente enlouqueciam ali conosco, tinham um paraíso instrumental. Tínhamos à disposição, entre outras coisas, um pianino de 1/16 de tom, que em 96 teclas, da mais grave à mais aguda, continha uma única oitava; cada tecla significava, portanto, apenas 1/16 de tom. Um pianino assim, bem como um piano de terços de tom e outros brinquedos sonoros fabulosos, pertence à Academia de Música de Berna. A ideia de trazer precisamente esse pianino para nosso projeto foi minha; então... veio um helicóptero, desceu o pianino pelo teto, e tivemos acompanhamento para A Internacional, que, no âmbito desse projeto, sob a insígnia «KAPITAŁ», executávamos em forma de valsa... Houve tantas ideias e obras em meu caminho... Pelo que vejo, teríamos de fazer entrevistas com mais frequência; relatórios ao vivo talvez sejam melhores! Assim, convido vocês para os dias 14 e 15 de março em Berlim: IQ, de Enno Poppe e sob sua batuta, é uma nova forma de ópera, ao menos do ponto de vista de um contrabaixista. De um baixista que já mexeu com o arco em mais de uma panela, e não pretende parar!

Entrevista conduzida por Donat Zamiara. Agradecemos a Mateusz Loska pela ajuda.

[Na rede - desde 11-12 de março de 2014.]