Jak widzisz przyszłość kontrabasu? – rozmawiamy z Aleksandrem Gabrysiem

简体中文译文

Aleksander Gabryś

低音提琴家、作曲家，在两个领域均获奖。曾在波兰和瑞士学习。作为独奏家和室内乐演奏者，他在许多音乐生活中心演出，包括New York、Buenos Aires - Teatro Colon、Brazil、Mexico、Uruguay、South Africa、Armenia、Georgia、Rome、Venice、Madrid、Lisbon、Amsterdam、Riga、Belgrade、Vienna、Paris、Berlin，并与欧洲主要的新音乐团体合作。他完成过许多首演，也有作曲家将作品题献给他。曾与NOSPR、Sinfonie-Orchester Basel、Silesian Philharmonic、Zielona Góra Philharmonic、Kremerata Baltica等合作演出。他写作具有表现力的音乐，并带有器乐剧场元素。他的经历中有为广播和电视留下的档案录音，唱片中包括独奏专辑Bassolo（DUX）。

DONAT ZAMIARA: 一个老套的问题，但每个人都会被问到：为什么是低音提琴？

ALEKSANDER GABRYŚ: 因为低音——我们的低音小宝宝——奏得低，这令人兴奋！从童年起就把低音感受为基础，感受为以数学方式理解的高音之差，因此首先是一个精神性的“伪低音”，反映真正的世界之商，差音，平方与立方的“Differenzton”；它从“始终以来”就在我们生活中声学的基础处行走-滑动，我们的听觉越敏锐就越如此。它也是相减的赫兹之差，也包括低级文化与高级文化通过广播和互联网塞给我们的那些音。这打开了某种纯净，一种宗教，只是没有人敢用名字称呼它；我们玩着A. B. Ciechański那个美丽的委婉说法：“想幸福吗？拉低音提琴吧。”而这只是，然而也已经是，进入低音区振动真理的导言。我们有幸“低音提琴着”，但我们在学习演奏这件超-乐器时获得的竞技性和造型性能力，终究是在邀请我们走向生活的其他维度：更严格地对待生活；如果听见得更多，也就必须感受我们面前那座“山”的低音总和。在我看来，这也可以转译到人的政治生活、爱情生活和宗教生活中，不必因此觉得自己是Don Quixote，但仍然要从长距离、长波的单一低音搏动的角度，“堂吉诃德式地”攻击当代，而这些搏动我们作为专业者总会以某种方式加以管理。我的合作者常常，非常常常，是KONTRAFORTE演奏者（新版本的低音管，更强、更干净、更有力、更好）和LUPOPHONE演奏者（低音双簧管），因为低音乐器给出完整的色彩光谱，不像高音乐器，在集中的意义上只是它的“裁片”。作为“homo sapiens”（“sapiens electronicus contrabassissimus”？），带着拥有两只手和两条腿的传统，我认为低音提琴是我们出生之后所处处境中最机灵的出路。

DONAT ZAMIARA: 你接受的是古典教育，但在你的生活中占据最重要位置的，却是广义的当代音乐，从20世纪“已经”成为经典的作品，到本世纪的新作。是什么决定了这一点？

ALEKSANDER GABRYŚ: 生活的进程。生活在一些地方，那里除了培育传统的音乐喜悦之外，也投资于人身上的新发现、情境中的新发现，并由此也投资于那些把自己投入艺术的人的灵魂，只要每个人“有时是”艺术家……这种事甚至有时也会发生在七十岁之后还雄心勃勃吹长笛的亿万富翁身上。可是，什么能比我们的低音提琴狂劲更好地安抚他们的感官？它在宫殿的角落里游荡，像一种希望的象征：在远方某处，“当我们睡着时，有人在玩得非常痛快”。“有人不睡，才让另一个人能够睡”，而我们健康的低音穿过墙壁，其他乐器却没有这样的机会。十五米长的波原则上穿过任何墙，甚至在地下也一样。我在与Zbigniew Karkowski合作、为我写作一首独奏时，接触过这样的低音，也接触过对这样的低音的工作。但那就是我教育的目的；如果今天要评价我为什么学会演奏，我就是这样看待它的。也许在人生的中途，人必须把自己分解成所有那些小音符和小元素，分解成被演奏过的、古典的音乐，也就是站在名为低音提琴的“手中乐器”的可能性的古典中心。

在低音和弓的正中央，在“无限之八”的布局中，跳着spiccato或sautillé，怀着通过“装置运动的古典性通向无限”的希望，我们在一种文学的基础上消融进技术；在我看来，从达尔文式自然的角度看，这种文学在今天是人工的。我说的是把小提琴协奏曲等改编给低音提琴。我认为这是马戏。当然，我本人热爱马戏；我自己有时也是“de profundis”的“马戏团团长”，会痛打我的小丑们，因此才有这番离题。我的回答和处方是：接触心理-身体的文献，也就是再次接触低音提琴的“基础圣经”：Iannis Xenakis的THERAPS，Jacob Druckman的Valentine，或者Stefano Scodanibbio / Luciano Berio的Sequenza XIVb。Xenakis在作曲时，也就是1976年以前，把一把低音提琴弄到自己家里。他用自己被拉伸的双手试验所有指法，以确保它能够被演奏。因此，一张德国著名乐团的DVD让我觉得可笑，其中低音提琴手说，他没有向那些说Xenakis的Theraps无法演奏的同事屈服，他演奏并录制了它，只是离作曲家的观念有多远？？？这位低音提琴手不相信他人的信念，认为THERAPS是无法演奏且偶然的音符；的确，布朗运动有时是这里的基础，但经作曲家选择之后，它们成为具体作曲出来的“旋律”，不再是混沌的记号！因此他认为总体上弹什么无所谓，用glissandi代替经过句，用细细的mezzoforte代替fff（乐谱中的指示是“crushing the string”）！！！这就是对作曲家基本尊重的缺乏！对我来说，在21世纪，或者任何世纪，都难以置信……简言之，人们对低音提琴上的当代音乐的态度仍然是“昏暗的”：他们大概以为“这做不到”，或者“低音提琴家在做不可能的事”。前面说到的“幸福”问题大概就在这里丢失了；那么让我们总结一下正面之处：Xenakis的诚实，因为他预见了20世纪末普通“寻找者-低音提琴家”的感知，并把记谱理想地适配于他/她的感知；Iannis Xenakis作为建筑师，依据他当时刚刚发明和创造出来的multiagogic UPIC系统为低音提琴作曲；与之相对的是懒惰、对新事物的放弃，以及领薪传统主义者一边的保守主义及其短命星象。因此，从古典道路而来，我就在我们被需要的地方：在一种充满色彩和灵感、开启和希望、临近之善的“气味”以及美好相遇将至的气息中仅仅被略微听见的现实中，在微和声以及柔韧-深入、最大限度转换的现实中……低音提琴的声音在这里是理想的基础和出发点，是身体通过电子与梦想接触的工具。它们狙击手般的精确化和目标设定，以及“开出的枪”，也就是击中的声音，基本填满了我的日子。

DONAT ZAMIARA: 既然谈到当代性，你能不能具体说明，你理解的“当代音乐”是什么？我知道这是一组有争议的词，所以你可以纠正我。

ALEKSANDER GABRYŚ: 为了清楚，我把这个问题分成两个阵营：受雇安排声音的人（安装者，熟练的技术人员）和作曲家。我所说的后者，是一小撮真正拥有新鲜而新的理念的人。某种东西，在你年轻时听过一次之后，会震动你111年炽热的生命。这必须是一个不可思议的巧合；但当你能够经历它，并且还能恰在那个时刻获得反思、自动审视、C. G. Jung意义上的Actus Contra Naturam——你在此刻是谁？——那么你就经验到自己的自然中那样的底，那样的低音，那样的DNA。到头来，只要接上二万瓦，试试看戴在头上的iPad脑电图仪控制声音时会发生什么，同时还有这种DNA在你身上召唤出的艺术冲动……反馈原则在这里几乎是无限的；甚至很难找到时间接受采访，但我们一边振动一边交谈……最近我在为低音提琴设置一个“talkbox”，不过在我这里，它是在演奏低音提琴时通过头戴麦克风由嘴部运动控制，并且由右脚脚趾对若干参数进行效果处理；其声音并不比美国人在20世纪50年代“sweet american music”中对talkbox的最初尝试更少野兽性。电子方面某些尚未完成的问题，在极端条件和悖论性碰撞中处理时间、空间和音高时仍会窒息；这对我和我的合作者来说，也是创造新的技术解决方案的场域。我们希望最终创造出一件配得上我们时代的乐器。在我们的中世纪，低音提琴无疑是旋开实验基础的理想点之一。

DONAT ZAMIARA: 你是在什么时候、又为什么转向现代性的？你在家中接受的教育（与作为音乐理论家的母亲接触）是帮助、压力，还是更像指示牌？你的作曲家父亲在这一切中又扮演了什么角色？

ALEKSANDER GABRYŚ: 这个转向我很快就会完成！家里一直有一架钢琴（被我拆开，部分平定、预置并装上麦克风）；80年代我还有小提琴、单簧管、吉他、Commodore64、Amiga500，以及一台Kasprzak录音机，可以通过有剂量的压力实现许多转换。作为少年钢琴家被迫练习时，我制作自己的录音，并试图用它们报复我的“钢琴女士们”那压倒性的、古典的、与现实不相适应的要求领域。总体上，今天当我看瑞士怎样教孩子时，我有一种矛盾的印象：一方面，这样的强迫“人生中绝不会通过”；另一方面，如果没有这种强迫，我就不会有那么大的压力去证明我在精神上不是钢琴家，证明我生活在一个对我来说更有趣的平行音乐世界中。回到你的问题：一切都可以现代地演奏，即使以古老风格。这里我说的是悖论的悖论：我们移情于古老性的风格，穿他们的服装和发型，甚至手工缝制的鞋；这种不适令人发笑。我自己在Schola Cantorum Basiliensis学了三年violone，所以也舔到过这种风格：从“历史展览的馆长”的角色，过渡到“作为真实世界进入展览”……告诉我，你在演奏早期音乐时是谁？必须对自己的大脑施加怎样的技术进化，怎样的up-或down-grade，才能以适合我们被重新置入的处境的方式去感受？是我们在发现早期音乐吗？我们是某些规则的奴隶吗？演奏这种音乐时的“自由和喜悦之感”，难道不是在保守主义细绳上的强烈人工平衡吗？爵士乐也类似，即使所谓free jazz也是如此，在今天我也把它看作一种保守艺术。我认为，经营每一种“音乐风格”都是“馆长和艺术科学家”的任务；而艺术家在掌握基础技术并发展自己的技术之后，必须拒绝范式，寻找自己的全球性解决方案。不过也许我向音乐要求了太多“音乐之外”的东西……在这里，与我们世界的伟大者接触，在我看来是疗愈性的。因此我不能说我转向了现代性，因为我始终只是它的一个元素；而所谓学校等作为社会共处的表现，只是在最初和过渡阶段占有了我。在我看来，现代性是所有问题的唯一解决，是看待现实的唯一必要方式；如果它成为一种普遍姿态，我们不仅会在地球上拥有极美的天堂，宇宙也早就会属于我们，或者至少有几个不错的星球。

DONAT ZAMIARA: 你如何准备自己演奏的作品？在这一切中，在演出中，有多少Olek，又有多少作曲家？

ALEKSANDER GABRYŚ: 这里我有两个系统：心理-沟通系统和计算机系统。或者说其实有三个，还有演奏技术。传统阅读当然并不陌生于我：音符、节奏、色彩、力度、阐释进程……但音乐中我们真正要的，直到最后、真正地说，是这个吗？考虑到精神医学，我们拥有八个控制“传输系统”、接触、通过低音提琴与观众游戏的元素：直觉、智性、情感、感知、自我、阴影、anima-animus和self（一切都以双向甚至四向方式通过反馈运作）。同这些工具-乐器的控制元素游戏，会给阐释者-创造者相当多的满足。这些技能令人不快的碎片，是能够对作为人的演奏者作出穿透而压碎性的判断。也包括对自己。因此，低音提琴演奏所带来的兴奋，甚至可能同对自己的厌恶相连：在这个意义上，乐器上的每一个动作，都是对自己以及对我们因情势所迫而浸入、并同声音一起“游动”的现实的胜利。

计算机系统基本上涉及记忆，以及把所有这些运动-阐释-智性-情感的假设“刻进铁板”；它基于那些用来提高效率、加速并可视化学习统计的程序和应用。我个人从90年代起使用SuperMemo；现在已经有许多其他app。根本上，这种非线性学习会导向一种状态：作品可以倒着演奏，而在最后一小节，我们感觉与第一小节完全一样。这个技术在我为各种比赛掌握大量挑战时很有用。第三层是技术因素：假设低音提琴家相对于低音提琴有54,000个位置，考虑到我们此刻正在演奏的弓上位置可能范围的乘积（≃25），乘以sul tasto与sul ponticello之间的位置（≃12），在每根弦上（x5），再加上右手腕六个垂直倾角和左手腕六个垂直倾斜位置（这具有音色意义：我们以左手手指的位置多么一贯地推进叙事），于是得到五万四千种可供选择的身体-演奏装置设置！……因此，除了用直觉、思想、感知和情感运动描述低音，并把阐释作为“我”、作为“非我”、作为“兴奋-目的趋向”、作为“超世界、self”之外，我们还可以在这至少五万四千个位置中把自己置于这些阐释选项的“反面”。从身体上理解，我认为看一个演奏者用演奏装置“弧形地”（一贯而渐近地）跳跃，在一系列位置对比中，从装置极端偏移的最小值和最大值两边推进，同时阐释某首心爱的作品，比如J. S. Bach，这会很有意思。我把这类练习看作器乐瑜伽；但对这种事件的艺术价值必须保持谨慎，以免混淆艺术与练习这两个概念。

DONAT ZAMIARA: Bestiarium！你能不能让我们接近你的作曲过程？是灵感一闪，还是对早已在你头脑中诞生的某些概念的有意识实现？

ALEKSANDER GABRYŚ: Bestiarium Fortune Square TrioTrip SinfAct，为低音提琴、小提琴、圆号、交响乐队以及相当大量w-整合进乐器的电子装置而作，基于合成器和对过程与声音的模块化塑形，是我迄今拥有过的最强大的演出装置。本周将会发布一部关于我们音乐会和工作的影片，也会在瑞士受尊重的音乐学刊物DISSONANZ上刊出对我们行动的评论。某些艺术本能喜爱的路径和执念保持不变；也许它们只是像一张脸随年龄变化那样有所变化。但基本上，我对待每一项作曲任务，都会带着脑中一撮基本的“创造性液滴”，它尚未被书写，更像是“创造意志的行动”、它的需要、一种强迫，肯定至少构成我生命的25%。况且我想，这种启发性的自我-生命-化学，不只在每一个即兴或创造过程中陪伴着我。当然，作曲包含一整套过程；但如果我没有对工作燃起真诚的爱和愿望，我就不会开始。对我来说幸运的是，我内在拥有整座矿藏般的对“尚未完成之物”的渴望，因此每一个下一个行动过程，我都像“从零开始”那样承担；也就是说，我每天都像一生第一次看见自己的想法、作品和录音那样接近它们。于是有一瞬间，我会因失去的时间而沮丧得死去，也因当时还没有想到、而现在已经完全预感并知道应该怎样的东西而死去；就在那时，你所说的东西会冒火花：想法的闪光。这是一种与自己的调解，是把自己构建出的彼此矛盾的概念柱推入冲突，是由此产生的痛苦，也正是这种“与自己的调解”，仿佛在炼金术坩埚中寻找lapis。这种艺术搏斗当然是在有意识控制下进行的；人从这内在泥浆中雕塑、实验、打磨。之后只剩下一个版本，所谓作品的完成形态；总体上，尽管后续呈现和演出所带来的能量令人喜悦，却也有某种悲伤，因为给予我在这部作品上工作的时间已经结束了……我必须放下它，因为音乐会的日子到来，随后又有新的艺术任务。这样，随着每一个新的人工物，我希望在每一个时间碎片中变得越来越“压缩”，同时表达思想、情感、实现和趋向，无论这是低音提琴演奏、器乐作品、即兴，还是单纯的社交经验。

DONAT ZAMIARA: 尽管你有独奏活动，你并不回避室内乐。从所谓经典中汲取时，你是为了乐趣吗？

ALEKSANDER GABRYŚ: 自由艺术家的生活使所有在艺术中相遇的关系随着时间澄清，人们相互适配，或者不适配。当然，每个人都可能改变，但不借助精神分析师而进行的个体化过程，是一小撮具有深度自我反思能力者的任务。我高兴自己拥有选择与谁演奏、演奏什么的特权；当然我有时也接受他人的提议，因为我不想把自己封闭在自己的“bestiarium”里。同我的Ensemble Phoenix、Klangforum Wien（3月14日和15日，Enno Poppe的歌剧IQ在Berlin的MaerzMusik音乐节上演：我演奏低音提琴，也在舞台上唱歌，这是一种带服装的风格混合，精致的音乐）、Ensemble Modern（今天在Kurt Weill Festival）、Salzburg的oenm、Collegium Novum Zürich一起演奏，我基本上会称之为室内乐，在任何可能的编制中，考虑到我们所拥有的一切新东西，从原创打击乐或亲密的电子，到Kontraforte或Lupophone这样关键的乐器。同后面这些乐器一起演奏新音乐，每一次都是改变人的经验：有点像弥撒，只是被经历得更强烈。在这个意义上，我可以说，我从事室内乐是为了乐趣。当然，我也经常收到室内乐和音乐节经典曲目范围内的邀请，在那里我尤其享受与Sol Gabetta、Patricia Kopatchinskaïa或Gidon Kremer相伴；不过我更把这些音乐会看作体能测试，而不是深刻的艺术经验。所谓广大公众靠这些而活并且“疯狂”，而我真诚地感到惊讶，因为在当代音乐及其所有变体带来的如此明确、几乎兴奋的经验之后，经典的制服，或者说经典的服装，对我来说简直是拘束性的：我们的乐器已经不再变化（除了Markneukirchen的新实验，一把大提琴形态的巨型小提琴，2014年的替代Octobass），它仍然保持古典形态；然而，从上个世纪中叶起，作曲家关于低音提琴的思考已经获得巨大的动力；不可能不尊重它，不以最紧迫的注意力拥抱它！让我们终于公开而乐意地承认这份礼物吧，因为如果我们不为它创造“需求”，谁知道这种非同寻常的“行情”还能持续多久？经典的服装在学校阶段，甚至在学习阶段是必要的，毕竟必须在某些东西上学习基本手艺，在这个意义上，最好的范式确实在那里；但在走完这条必要道路之后，它对我来说已经成为不足以继续自我工作的冲动。怀着对所有发狂的、“浪漫的”低音提琴大师的尊敬，我觉得它只是令人疲倦，因为它缺少新颖性的向量，缺少那些为当代低音提琴而原创、并且只为低音提琴而原创的习语……简单地说：它没有创造未来、目标，甚至没有创造……游戏的机会。我强调：这是在我对我们乐器的思考中。当然，我最推崇Schubert、Bach、Beethoven的天才，但今天我们生活在另一个时代，没有必要把自己卡在保守主义者的情结或“舒适拖鞋”里。

DONAT ZAMIARA: 你也从事与你演奏的音乐相关的教学吗？

ALEKSANDER GABRYŚ: 当年轻音乐家联系我时，我总是尽量回应，有时也约定一次创造性的会面。几天前，我给一位来自日本的低音提琴家上了四小时的课，她带着一大摞乐谱来找我，但也完全不知道那些不同于带尾巴的黑色古典小音符的记谱到底该怎么演奏。Jacob Druckman的Valentine起初在她看来是抽象的，但这毕竟是1969年New York的一部“飞离”的经典：风格和力度，同时也是对低音提琴上每一个动作的记谱精度的经典。我们两人都为成功发现的东西感到快乐，尤其是Druckman在Valentine序言中谈到的那种兴奋状态；结果是我把自己的喉咙“犁”坏了。今天我想，虽然我喜欢教学（我曾在Katowice的中学和M. Karłowicz PSM教过一段时间），我还是会停留在偶尔给出提示、围绕我感兴趣的东西开工作坊，而不是投入常规教学；常规教学会把人拴在一个地方，这同自由的音乐会日程以及普通的人类艺术自由相冲突。有很多东西可谈；大量精彩而天才的低音提琴独奏和带伴奏作品在等待！当我想到自己要“没完没了地”教Dittersdorf时，我立刻产生一个问题：“我难道是为这个而活吗？”当然，“Dittersdorf几乎就像小提琴的Mozart”，我在Basel的教授Ovidiu Badila曾这样对我说，而且几乎说服了我。况且我钦佩Dittersdorf的低音提琴能力，以及他走向Beethoven的冒险勇气，这是一个重要时刻，显示低音提琴家有肾上腺素。也许我会录制这首Dittersdorf，用我自己加了香料的华彩版本；毕竟像所有人一样，我把这首协奏曲犁过，正着反着都拉过，我知道有些弓法有时几乎被象征性地处理！那些三重转位泛音的外壳（像Mozart和共济会中的Don Giovanni！），Dittersdorf式的“狩猎召唤”，我怀着好感看待，并把它视为穿越世纪空间的极其愉快的邀请。不过，在管弦乐团入团考试中使用Dittersdorf协奏曲，我认为是对作曲家Carl Ditters von Dittersdorf的误解：我在Schola Cantorum Basiliensis学了三年violone；入学考试时，我用维也纳调弦，也就是E-A-d-fis-a，演奏Mozart的Per questa bella mano KV612；我也演奏了Dittersdorf。我们可以在这里确立一个基本事实：在这首协奏曲的主部主题中，在维也纳调弦的violone上，只要把左手放到正确位置，两次使用两个手指即可；而在我们的低音提琴小宝宝上，人们却命令手多次跳来跳去，只为演奏几个被调进平均律D大调的音，也就是在自然调律意义上欺骗性的音。我想，如果Dittersdorf来到我们时代的“Probespiel”，他会大为惊讶，甚至会被冒犯，因为人们在毁坏他作品的美。

DONAT ZAMIARA: 你已经等到了为你而写的作品。说服作曲家为低音提琴写作很难吗？还是他们乐于使用我们这件乐器不断被发现、越来越大的音响可能性？而你演出中出现的剧场元素，是作品的一部分，还是已经是你的阐释？（接续第五个问题。）

ALEKSANDER GABRYŚ: 作品非常经常是自己来到我这里的。我会把我父亲Ryszard的丰产，同我喜爱的Giacinto Scelsi相比：两人都出于普通的内在作曲需要，为低音提琴写了大约十部作品。（在这种“需要”的低音提琴化范围内，纪录保持者大概是Galina Ustvolskaya；她为八把低音提琴、钢琴和箱子而作的Dies Irae，我多次愉快地演奏过，邀请读者来听之后的演出！）于是我有几首“热门曲”，其中一部分还没有被演出。较大的形式“架-渗入”——与乐队合作的协奏曲，例如Jevgenij Iršai的Gabrysconcerto，我想明年在波兰首演，取决于建筑工期（我想到的是Silesian Philharmonic的新形态）；还有较小的形式，题献给我的独奏，如Aram Hovhanissyan的UNDERGROUND: Traces或Stephen Crowe的ERECTION。Zbigniew Karkowski的独奏STUDIO VARESE等待首演，Alex Buess受1931年Dracula中Béla Lugosi启发的作品也一样，还有Nicolas Tzortzis的一件东西，在其中我自然是带着低音提琴在舞台上代表Tony Soprano。这些自然而然提到的作曲家，是出于自己的意愿为我-我们写作；在这里我必须强调瑞士资助这类事业的系统能力：作曲家在这里有具体机会获得资助，给他们生活和创作的动力。至于低音提琴的音响可能性：作为最大的乐器，它最像一支乐队，拥有那么多色彩调色板，而我们懂得通过低音提琴上的发音法、起音或上滑把它们“发射”出去。每当我演奏György Kurtág与女高音的二重奏时，这一点总会特别鲜明地回到我这里：那是一组半小时的超机智文本，内容比如沉睡的土豆或其他无礼之事（例如Dreistigkeit或Touropa），为低音提琴写得不可思议地完美。低音提琴在这里给女高音一个“管弦乐式”的基底，有时歌唱性，有时运动性，但首先是理想地、天才地和声性；毕竟Kurtág是Béla Bartók的作曲“孙子”。此外，让我们记得Bertram Turetzky的低音提琴之书：The contemporary Contrabass；这是他围绕全球的尝试、低音提琴发现、作曲挑衅和成就的集合。它是低音提琴的某种“另类Gary Karr”，假设Gary属于古典派，而Bertram属于现代主义者；他至今还在San Diego教学。可以从Turetzky那里学到许多东西；他甚至来过波兰，并同当时的WOSPRiTV录制了Witold Szalonek的协奏曲。我们也记得，去年七月去世的Maestro Fernando Grillo也演奏过这首协奏曲，而在2004年，这部杰作也交付给了我这个不配者。既然我列举了这么多当代低音提琴明星的名字，我还要提到一部对我们乐器历史极其重要的作品：Stefano Scodanibbio创作、署名Luciano Berio的Sequenza XIVb。那里写下的是22世纪的低音提琴。寻找者不会迷路；我曾有幸在Basel音乐学院协助Scodanibbio，当时他授课，并连续五次背谱演奏这部超炫技、神秘、同时技术上极其原创的作品，直视着我们的眼睛。至于剧场元素，我承认，我们有一个奇怪的职业：我们不是演员，却在舞台上经历情感。我们展示它们。有些人“冷着脸”演奏，但控制脸颊肌肉，难道不会让传输在自己内部那些不受控制的扩张的发展变得复杂吗，尤其是在公开演出时？也许值得在我们的文化为我们打开的边界中打开自己。我所说的文化、文化性，比如Peter Greenaway最新的电影Goltzius & the Pelican Company，那幅影像例证了随着文化不断扩大的边界，而这些边界并不束缚我们作为“homo sapiens”同时也是“homo ludens”的能力和可能性。那些被称为“事件视界”的边界，毕竟由我们想象力力量的范围来划定。我认为，每一个行动都可以被理解为剧场，尤其是演奏一件乐器。音乐家不是好演员，这不是我的错，尽管我建议每个人都进行个体化发展；况且每个人终其一生都在进行它，只是意识程度不同。至于作曲家，则情况各异：有人精确写明每一个时间碎片中应表达什么，有人则提示我所处的情境以及我拥有的音乐选项。对我来说，剧场根本不是剧场，因此很难回答你的问题。

DONAT ZAMIARA: 你能不能同我们分享你参与过的项目的印象？你曾经在舞台上生活了几个星期。艺术家和私人之间的边界在哪里？

ALEKSANDER GABRYŚ: 嗯，这确实是唯一一次行动（总共六周！），其间我有时会被侵犯我的低音提琴的观众叫醒，恰好是在我们被改造的日历中，轮到我被分配的五小时睡眠时。五位创作者-演奏者中的每一位，都以专门选定的步伐在我们的音乐机器中移动13乘13，也就是169小时，即一周又一小时；因为演出就持续这么久，观众可以在任何时间以互动方式来拜访我们。我们被安装在Bern市中心，因此在2012年温暖的八月/九月，凌晨三点到六点也不缺观众。我们肯定试验了自己的边界，因为每个人终究都必须倒下，而传输和演出却仍然实时进行，通过网络摄像机，也通过广播：我们为这169小时买下了自己的FM频段，整个瑞士首都地区的公众都可以不间断地追踪我们。凡来过我们那里、同我们一起演奏的人，后来大概都能在我们的改造以及音带和织体的层层叠加中找到自己；这些东西是我们在Carrillo_N13¿的框架内逐渐制造、积累，并在自己内部“拆缝”的。两位建筑师-工程师协助我们，在一个月的准备中以专业耐心满足我们的任性；我们事实上直到最后一秒都在补全整部机器。我们用三吨木材建成的结构骨架内部，充起了一个巨大的红色航空气球，形成入口气闸，因此观众一开始必须带着食物，四肢着地爬上来到我们这里！食物供给本身就是门票的形式：我们毕竟在一个广阔空间中生活，但被切断了一周多；作为我们微分音音乐机器的齿轮，我们构成了它的“食物”，但作为人，我们自己也需要食物，观众正是用这些来付费-拯救我们。在这个事件中，我建造了自己的乐器，名为HARFEOLA，用一根超过百米的弦，张在安装于一条废弃旧下行通道屋顶上的小轮子上，因此这是一种回收艺术。所有这些木材形成了不可思议的共鸣，成为我的harfeola的音箱；而一旦接入电子，可能性就变得无限。现在首先浮现在我脑中的印象是：某个时刻，一大群孩子占领了我们，因为他们简直在我们那里疯玩，他们拥有了一个乐器天堂。我们可使用的东西中包括一架十六分音钢琴，96个键从最低到最高只容纳一个八度；因此每个键只意味着1/16音。Bern音乐学院拥有这样的钢琴，也拥有三分音钢琴和其他神奇的声音玩具。把这架钢琴带进我们项目的想法是我的，于是……直升机飞来，从屋顶把钢琴放下，我们就有了国际歌的伴奏；在这个项目中，我们在“KAPITAŁ”的旗号下以圆舞曲形式演奏它……在我的道路上有过太多想法和作品……看来我们必须更常做采访，实况报告大概更好！所以我邀请大家3月14日和15日到Berlin来：Enno Poppe创作并由他指挥的IQ，至少从低音提琴家的角度看，是一种新的歌剧形式。从一个曾经用琴弓搅动过不止一口锅、并且不打算停止的低音演奏者的角度看。

采访者：Donat Zamiara。感谢Mateusz Loska的帮助。

[在线发布：自2014年3月11-12日起。]