Douze souvenirs de mon Łańcut

Note de programme

Łańcut était pour moi un laboratoire.

Aujourd’hui, lorsque je reviens en pensée à l’été 1996, je ne vois pas d’abord une partition. Je me vois à vingt-deux ans : depuis plusieurs années déjà, je viens passer tout le mois de juillet à Łańcut et je sens de plus en plus que ce lieu devient aussi chez moi. Je connais déjà le parc, les allées, l’internat, la salle de bal du Château, la Karczma Słupska, les bancs nocturnes et les chemins du matin. Je connais les gens. Je connais le rythme de ce lieu. Je sais ce que veut dire, pendant un mois, ne vivre que de musique.

Łańcut avait deux visages. Le jour, il vivait de leçons, de travail, de répétitions et de concerts. La nuit, la vie gagnait la Glorietta du parc, l’internat, les auberges et les allées. Là naissaient les conversations, les promenades, les aventures d’étudiants et les amitiés – avec cette intensité propre aux gens qui croient que toute la vie est encore devant eux. Nous n’y mettions pas seulement nos capacités à l’épreuve. Nous nous mettions nous-mêmes à l’épreuve. C’est pourquoi, aujourd’hui, je ne pense pas à Łańcut comme à des cours d’été de musique, mais comme à un laboratoire. Chaque juillet était une nouvelle expérience. Tout semblait possible.

J’y venais avant tout comme contrebassiste. Chaque année, je voulais me mettre moi-même à l’épreuve. Non seulement apprendre davantage, mais voir jusqu’où je pouvais déplacer mes propres limites. Jouer de la contrebasse était pour moi une libération par le travail physique. Composer, une libération par le travail spirituel. J’avais besoin de ces deux mondes à la fois.

À cette époque, j’avais presque toujours avec moi un classeur bleu que, bien des années plus tard, j’ai appelé le Livre Bleu. Ce n’était pas un journal. J’y notais les idées du futur Jardin des Jeux Divins. Les pensées s’accumulaient jour et nuit. Je ne venais au Zameczek (le petit château) que pour décharger des wagons entiers de tout ce qui s’était accumulé en moi.

Cet été-là, la classe de composition était dirigée par le professeur Stanisław Moryto. J’étais son seul étudiant. Nous nous rencontrions chaque jour. Nous parlions de musique, mais plus souvent encore de façons de penser. Il ne cherchait pas à m’imposer son propre langage artistique. Il me laissait développer le mien. Après l’une de nos rencontres, il a souri et m’a dit : « Très bien. Continue comme ça, Olek ! » Je me souviens de ce sourire aussi nettement que de toutes nos conversations.

Quelques années plus tôt, mon père, Ryszard Gabryś, avait écrit pour moi Aleksandryny, une partition de forme ouverte qui laissait à l’interprète une liberté extraordinaire. C’était plus que la possibilité de choisir l’ordre des fragments. C’était une invitation à participer à la création de l’œuvre pendant l’exécution. Le professeur Moryto a fait pour moi quelque chose de très semblable. Il ne m’a pas donné de réponses toutes prêtes. Il m’a donné carte blanche.

C’est dans ces circonstances que sont nés les Douze souvenirs de mon Łańcut.

Le nombre douze était un choix conscient. À cette époque, il me fascinait comme principe d’organisation de la forme. Il apparaissait parallèlement dans Quadrofonietta ; je m’intéressais aussi au développement du mandala en douze degrés. Je ne cherchais pas la symbolique du nombre. Je cherchais une architecture capable de conduire le processus créateur.

Ce ne sont pourtant pas douze souvenirs sur Łańcut. Ce sont douze souvenirs de mon Łańcut. Cette différence peut sembler minime, mais pour moi elle est essentielle. Je ne voulais pas décrire un lieu. Je voulais préserver les instants que j’avais emportés de là-bas.

Chacune des douze parties en retient un. Le réveil du matin après la première nuit des cours. Travailler Bottesini. Le Club Remix. Une nuit dans le parc. Un orage. Une leçon pendant laquelle je deviens à la fois le professeur et mon propre élève. Toutes ces images ont été transformées par la mémoire. Elles ne sont pas du reportage. Elles sont de la musique.

C’est pourquoi l’œuvre, dès le début, ne devait pas sonner deux fois exactement de la même manière. La mémoire fonctionne ainsi, après tout. Elle ne revient jamais dans un ordre identique. Chaque fois, elle révèle un autre détail, une autre lumière, un autre sens. La forme ouverte de cette partition n’est donc pas une simple solution d’exécution. Elle est une tentative de noter le processus même du souvenir.

L’enregistrement conservé ne documente qu’un seul des passages possibles à travers cette partition. Il n’est pas une version définitive. Il est la trace d’une unique rencontre avec une œuvre qui renaît à chaque interprétation.

Aujourd’hui, je vois aussi quelque chose que je ne savais pas encore nommer alors. Douze souvenirs de mon Łańcut est sans doute la première œuvre dans laquelle j’ai commencé consciemment à composer non seulement des sons, mais aussi ma propre mémoire. Aujourd’hui, je vois que c’est précisément là, entre le parc, le Château, les conversations jusqu’à l’aube et la pratique quotidienne de la contrebasse, que prenait déjà naissance le monde que, bien des années plus tard, j’appellerais le Jardin des Jeux Divins.