Ne vous laissez pas manger !

Ne vous laissez pas manger !

Ce conseil de « l’oncle Witold », dans les années 70 et 80, je le comprenais littéralement, et je l’entendais dans l’escalier après les nombreuses visites du Professeur chez mes parents, presque chaque fois. Il ajoutait, déjà invisible derrière le tournant de la cage d’escalier : Baśka travaille !!! Plein d’énergie et de nouvelles intuitions de la nature des sons qui l’entourait, il allait vers de nouvelles missions internationales de compositeur - à l’échelle de ce temps-là et de ma réalité d’alors, surdimensionnées. Aujourd’hui, cette perspective de plusieurs centaines d’interprétations déjà, sur cinq continents, de l’œuvre de mon Père Ryszard An die Freude, fondée sur un motif tiré des lettres sonores du prénom et du nom de Witold Szalonek, à côté des motifs chantés dans l’aigu vers la Joie de la IXe Symphonie de L. v. Beethoven, me place face à un Maître merveilleusement ouvert au contact, mais aussi plein d’autorité, à qui je dois mon premier aperçu de la description des secrets de la microtonalité naturelle. Je ressentais déjà le pionnier en Szalonek lorsque j’étais enfant, pendant nos nombreuses rencontres dans la maison familiale. Déjà alors j’essayais d’imiter les symboles employés par le Professeur dans la notation ; déjà alors, avec une agréable indignation, j’accueillais les remarques du Maître à l’écharpe, qui me dirigeaient vers des désignations plus sensées et plus vraies des comportements musicaux et des événements sonores. L’éveil de regards d’une dimension nouvelle sur les possibilités de vivre la beauté la plus vraie dans les extrêmes brutaux, tendrement caressés, qu’un instrument peut tirer de lui-même, avec, posée en même temps, cette injonction-information d’un seul mot : Forme ! Pour le Professeur, la forme de l’œuvre était si importante qu’elle constituait déjà en elle-même l’expression du rang et de la valeur de l’œuvre, dans laquelle seulement ensuite serait versé, sous forme de contenus sonores, ce qui devait la remplir.

La première œuvre du Maître que j’ai interprétée, à l’occasion de son 65e anniversaire en 1992, fut 1+1+1+1, qui ouvre l’esprit et l’âme de l’adepte de la pensée musicale la plus récente. Henryk Mikołaj Górecki était lui aussi présent au concert ; il assista bien des fois aux apparitions successives des visions contrebassiques de Szalonek. Alors que j’étais déjà entré sur scène et que je préparais la contrebasse ainsi que les enregistrements analogiques des trois autres pistes de contrebasse - la synchronisation des pistes était alors un art et un défi de taille ! -, il lança un grand cri dans la salle de concert pleine de public de l’Académie de musique de Katowice : « Qu’est-ce que tu as encore mijoté là, Gabryś ?! », pour ensuite, après le concert, nous serrer la main à tous les deux. Szalonek reconnut la version pour quatre contrebasses comme une nouvelle étape de réalisation dans la polyversionnalité de son œuvre ; et moi aussi, de l’infinité et de la multiplicité de tous les déroulements possibles de cette œuvre en grande partie aléatoire, je tirai bien des leçons, qui touchaient à la nature philosophique de la musique.

Lorsque, en 1997, je reçus une bourse de composition à Schloss Wiepersdorf, à 80 km de Berlin, j’eus l’occasion extraordinaire de vivre plus d’une semaine seul à seul avec le compositeur dans sa villa de Berlin-Ouest. Cette période de contact avec le Professeur donna sans aucun doute la plus grande chance d’unifier les notions touchant à la dynamique et au sens de l’œuvre musicale. Je travaillais alors à l’œuvre Actus contra Naturam, qui se référait à Opus contra Naturam, notion créée par Carl Gustav Jung et liée au processus d’individuation. Dans le texte dont j’étais l’auteur, utilisé pour cette œuvre électroacoustique avec danseur, apparaît à la fin la notion d’Œil-Neutrino. Cette figuration estudiantine d’une Pensée plus rapide que la lumière ne plut pas au Maître, et nous avons longtemps cherché une meilleure solution au point de contact de la sémantique et du son. Lorsque, au cours de cette conversation, je commençai à couper du pain, Szalonek se leva, me retira le couteau et le pain des mains, et je peux dire que c’est de Lui que j’ai appris à couper le pain comme il faut, d’un tout autre côté que je ne le faisais auparavant.

La différence d’expérience et d’âge cessa d’être une barrière à partir du moment où, dans le cadre de la préparation de la Cadenza de Musica concertante per violbasso e orchestra, le Maître m’ordonnait d’improviser et, vers l’Inconnu, écoutait mes associations contrebassiques, mes expériences et mes émotions douloureuses, après plusieurs dizaines de minutes de jeu non-stop. Nous aimions tous les deux ces échanges de possibilités et d’énergie, et les discussions de cette époque m’ont certainement donné une compréhension étonnamment forte d’une beauté nouvelle pour moi - comme celle qui résulte de la division de la colonne d’air naturelle en sous-pression, créée par les configurations de clés et de doigtés décrites par le Maestro ; du côté de la composition, je Lui en demeure aussi sincèrement reconnaissant qu’Il a sincèrement consacré, investi et donné son Temps pour décrire, sous forme de multiphoniques fonctionnant de manière épatante et fantastique, ces jalons fondamentaux non-mainstream et non académiques de la Musique la plus récente, qui déjà dans le monde s’introduisait puissamment dans la conscience des publics de concert, tout en étant, en Pologne, généralement repoussée.

Bien sûr, depuis ce temps, il est apparu beaucoup de publications décrivant les phénomènes multiphoniques de manières nouvelles, mais nous savons aussi que, dans le cas des instruments à vent, énormément dépend réellement des caractéristiques de l’exemplaire concret de l’instrument ; ainsi l’interprète - doté par Szalonek d’un esprit ouvert - doit souvent tout simplement inventer ses propres doigtés. J’ai été plus d’une fois témoin du ravissement extrême des gens devant eux-mêmes lorsqu’ils avaient joué une œuvre du Maître ; la surprise que cela soit possible et que ce soit excellent, la disponibilité à l’expérience, ne serait-ce qu’un bref instant... c’est une force extra-musicale, une sorte de mission que Szalonek ressentait avec une force immense. Des années plus tard, en 2011, j’eus l’immense bonheur d’interpréter de nouveau 1+1, cette fois avec le célèbre contrebassiste de jazz Zbigniew Wegehaupt, dans la grande salle de concert de l’Académie de musique de Katowice. Wegehaupt, talent historique et inouï de la scène jazz, avait - malgré sa grande célébrité - un grand respect pour la bonne musique contemporaine et, malgré ses 57 ans, n’avait encore jamais, jusqu’à ce moment-là, interprété une telle musique ; pour lui, ce fut un phénomène et une collision de cosmos musicaux. Nous avons joué en duo devant une salle pleine et avons recueilli de très nourries ovations, car l’œuvre mentalement ouverte de Szalonek permet précisément de telles collisions musicales créatives, et même les provoque, lorsqu’on lit de près l’ouverture sonore infinie de nombreux segments de l’œuvre.

Le point culminant de mes expériences contrebassiques « szalonekiennes » fut le concert donné le jour de mon 30e anniversaire avec l’Orchestre symphonique national de la Radio polonaise à Katowice. Cette œuvre remarquable, mystique - Musica concertante per violbasso e orchestra -, je l’ai ensuite également interprétée avec la Philharmonie de Silésie, et cette version parut en 2010 chez l’éditeur varsovien DUX ; ce double album intitulé BASSOLO présente les découvertes musicales les plus importantes sur mon chemin, possibles à jouer à la contrebasse. Le chef-d’œuvre de Szalonek avait été porté auparavant par le génie de la contrebasse Bertram Turetzky en 1977, puis par le visionnaire, compositeur et improvisateur Fernando Grillo. Œuvre qui introduit dans la Profondeur, qui perd le temps réel dans les premiers soupirs solitaires des pizzicati, elle mène, à travers un massif inimaginable de grandes harmonies, où les cris des bois sont diffractés dans les sons de combinaison, vers des parties solo de contrebasse de plus en plus intenses, que l’on peut interpréter aussi bien comme des points d’interrogation ontologiques, une fureur sauvage du désespoir, un dialogue avec l’orchestre, que comme la tristesse de la liberté ou de la solitude dans la foule avançant sur le chemin du Numinosum... Ainsi le chemin scintille de toutes les couleurs du monde et inspire le soliste à ouvrir l’âme et à jouer au nom du monde entier pendant les moments autorisés par la Forme. Arrive un moment où l’orchestre se tait et écoute la prise de parole musicale de la contrebasse ; c’est une culmination magistrale par le Silence ! Les secondes entre le fortississimo de l’orchestre et le premier soupir - ou point d’interrogation - de la contrebasse font naître chez le soliste le désir d’exprimer sa propre réaction à la situation dramatiquement advenue ; les enregistrements des interprétations antérieures montrent que chacun a choisi une voie d’interprétation différente pour ce moment. Personnellement, j’ai essayé de m’en tenir le plus exactement possible à la notation de Witold Szalonek et d’exprimer les émotions fidèlement, avec Ses symboles et Ses notes. L’ampleur et la densité du manuscrit publié en fac-similé m’ont conduit à recopier certains fragments de la partition, ce qui m’a fait prendre conscience de sa richesse et de sa complexité : il s’est avéré qu’il y avait à jouer des corrélations idéalement pensées entre la contrebasse et la percussion, les ondulations des vents, la mer dynamique des cordes, et surtout la scène finale quasi polymétrique, où la contrebasse sanglote un arpeggio-pizzicato harmonique en dialogue avec la Harpe, tandis que l’orchestre avance par accords de longues forces de la nature multicolore, archaïquement inviolables, nostalgiquement belles et immuables pour l’être humain.

Lorsque je donnais des concerts en quintette avec Gidon Kremer, j’eus l’occasion de lui transmettre, à lui aussi, les notes de la « Chaconne - Fantasie » du Professeur, que le virtuose étudia avec intérêt et avait peut-être l’intention d’interpréter un jour... D’autres impulsions et chemins inspirés par Szalonek, c’est l’année 2020 et ma collaboration avec son ancien étudiant Ulrich Krieger, dont le CD, d’une beauté bouleversante, Five Goulish Dreams, était pour moi depuis longtemps déjà un modèle musical et un compagnon dans mon walkman, depuis l’âge de 14 ans. Aujourd’hui, nous nous sommes rencontrés après des années à l’occasion de l’invitation d’Ulrich Krieger à Bâle par l’Ensemble Phoenix Basel, avec lequel je joue depuis 2000. Lorsque nous avons compris QUEL était notre dénominateur commun et EN QUI il se trouvait, notre sympathie a éclaté avec la force d’un volcan amical. Dès les premiers sons communs, nous avons senti tous les deux que, d’une manière incompréhensible, nous étions de la même famille, que nous cherchions dans et par la musique des profondeurs semblables de la Profondeur et de la nature de la Nature. La compréhension moléculaire des vibrations, mais avec la tentative de contrôler les mouvements et les vibrations de ces molécules dans les limites des possibilités d’un instrument acoustique analogique - c’est une sorte de yoga musical, qui détend autant qu’il mobilise, qu’il enseigne. Bien sûr, pour se détendre, il faut sans doute d’abord se tendre, mais Szalonek, par ses défis et ses visions musicales audacieuses, dit clairement que cela en vaut la peine, et le chemin parcouru avec Lui donne une récompense et une satisfaction impossible à compter.

Au cours des vingt dernières années, vivant en Suisse, qui est devenue ma base de vie, mais aussi un excellent point d’appui, avec une multitude de festivals internationaux et des ensembles de Vienne, Francfort, Zürich ou Salzbourg, j’ai eu l’occasion de rencontrer les compositrices et compositeurs majeurs de notre temps et d’interpréter leurs œuvres. Que ce soit le Konzerthaus de Vienne avec Klangforum Wien, la Biennale de Venise avec Ensemble Modern, le Festival de México ou le Teatro Colón de Buenos Aires avec mon Ensemble Phoenix Basel d’origine, la Philharmonie de Berlin avec Collegium Novum Zürich, les académies de musique d’Erevan, de Sarajevo ou le Goethe-Institut à Montevideo, l’Elektroteatr Stanislavski à Moscou ou The Stone à New York - sur chacune de ces scènes, sans l’expérience antérieure de la musique de Witold Szalonek, j’aurais certainement été moins audacieux dans le risque de franchir les extrêmes et les limites des systèmes imposés par les contraintes physiques de l’instrument et, dans les milieux conservateurs, par des goûts sans curiosité. Cette pensée pionnière, telle qu’elle l’était au temps où Witold Szalonek - étant à la fois Professeur à la Hochschule der Künste de Berlin et, en Pologne, inventeur minoré et indésirable - remporte aujourd’hui un triomphe inouï : le public plus large a déjà « mûri » pour revenir aux sources, à la nature physique du son, en se détachant du système du tempérament égal qui nous fut imposé avec toute-puissance ; comme il était intéressant, beau dans son artificialité, comme il était découvreur dans ses pores d’avant-garde ! Aujourd’hui pourtant, exploité pendant des siècles, il laisse le champ libre à de nouvelles pénétrations, créant pour nous des options qui existent dans le processus de c r é a t i o n du son. D’innombrables variantes de multicosmos attendent leurs découvertes ! Pour cette chance, rendons hommage à Witold Szalonek. Sa « Baśka » travaille toujours - dans des têtes nouvelles, ouvertes.