Pewnej nocy ujrzałem wieczność

Pełny wywiad

Wiele moich utworów odnosi się do Boga: czy to „Święty Boże” na sopran, struny fortepianu, taśmy i światła, nagrodzony 20 lat temu przez Witolda Lutosławskiego pierwszą nagrodą na konkursie kompozytorskim na utwór dedykowany Janowi Pawłowi II, czy to „Deus Irae”, wykonywany przeze mnie i Trio Pro Contemporania na Festiwalu „Warszawska Jesień” w 2002 roku.

SYLWIA PRAŚNIEWSKA: Od lat występuje pan zarówno w Polsce, jak i za granicą. Czym różni się polskie i zachodnioeuropejskie podejście do muzyki klasycznej i edukacji?

ALEKSANDER GABRYŚ: Podstawą moich późniejszych działań jako instrumentalisty stał się warsztat techniczny, jaki otrzymałem u moich katowickich profesorów związanych z NOSPR, bazujący na muzyce klasycznej. Literatura kontrabasowa sprzed czasów Paula Hindemitha nie jest tak obfita, jak skrzypcowa czy wiolonczelowa, co od początku prowokowało mnie do poszukiwań nowych, nośnych utworów, wykorzystujących możliwości tego wspaniałego instrumentu. Wysokie wymagania mojego katowickiego mistrza, prof. Waldemara Tamowskiego, pozwalają mi dziś poruszać się swobodnie w spektrum dzieł od „czysto klasycznych” po najdziwniejsze eksperymenty kompozytorów piszących z myślą o kontrabasie i jego technicznych i elektronicznych „rozszerzeniach”. Edukację klasyczną kontynuowałem w Bazylei m.in. u takich mistrzów jak Ovidiu Badila i Wolfgang Güttler, niewątpliwy wpływ miały także kontakty z innymi wybitnymi muzykami z kadry bazylejskiej Akademii Muzycznej jak: Sergio Azzolini, Ivan Monighetti, Thomas Demenga czy Gidon Kremer, z którym dzięki tym podyplomowym studiom miałem szczęście ponad dekadę temu zagrać wiele koncertów jako współsolista w utworze Alberto Ginastery.

Doskonalenie umiejętności „klasycznych” kontynuowałem z jednej strony na dalszych studiach — po uzyskaniu dyplomu solisty — w Schola Cantorum Basiliensis w zakresie gry na starodawnym violone u Davida Sinclaira, z drugiej zaś na studiach kompozytorskich u Thomasa Kesslera i Hanspetera Kyburza. Ponieważ częstym gościem i przyjacielem rodziców w naszym katowickim domu był, od czasów mego dzieciństwa, prof. Witold Szalonek, mój styl myślenia o muzyce został od początku „zaszczepiony” nicią nadziei na coś nowego w muzyce, na początku więc dziecinnie, później już profesjonalnie prowadziłem liczne eksperymenty i realizacje przy wykorzystaniu kontrabasu, elektroniki, gadułki, własnych instrumentów i elementów improwizacyjno-aleatorycznych.

Również studia dyrygentury w Bazylei u prof. Josta Meiera dały mi nieco warsztatu, który później przydawał się w prowadzeniu kilku zespołów kameralnych i kierowaniu projektami studyjnymi oraz kompozytorskimi. Połączenie tych cech — umiejętności „cyrkowej” realizacji zadań typowo „klasycznych” z nienasyconym pragnieniem przeczuwanego, a nieznajdowalnego prawdziwego „szczęścia” muzycznego — pozwoliło mi na „wywołanie” wielu nowych utworów z kontrabasem w roli głównej, autorstwa kompozytorów z niemal wszystkich zakątków świata.

Środowisko „klasyczne” na Zachodzie jest niebywale silniej zintegrowane z „awangardą” reprezentowaną np. przez moich profesorów i mentorów kompozycji, niż ma to miejsce w Polsce. Poziom oswojenia tzw. szerokiej publiczności z wartościami i sensem istnienia nowej muzyki jest na Zachodzie o tyle wyższy, iż nie powoduje efektów „odrzucenia” czy „szoku” eksperymentem, budzi w zamian ożywione dyskusje o treści i poziomie nowych rozwiązań kompozytorsko-ideowych. Publiczność o wiele chętniej odwiedza koncerty i festiwale koncentrujące się wokół repertuaru pisanego „tu i dzisiaj”, niż ma to miejsce w Polsce, gdzie czasem zainteresowanie świetnymi koncertami z najnowszą muzyką jest mizerne i budzi żałość, gdy publiczność traci niepowtarzalne okazje do pogłębienia swego rozumienia natury i świata poprzez muzykę. Dlatego warto przejść wymagający i trudny warsztat w Polsce, gdzie metody nauczania stoją na o wiele bardziej rygorystycznym poziomie, a następnie dać sobie szczęśliwy „oddech” w świecie, w którym wszelkie przejawy artyzmu, nawet tego nie-muzycznego, są w sposób naturalny silnie zintegrowane i nikt już nie widzi problemu w transgresjach polistylowych czy „politechnicznych”.

Niedawno wydał pan w wytwórni Dux dwupłytowy album „Bassolo”.

Na podstawie Programu Stypendialnego „Młoda Polska” uzyskałem od Ministerstwa Kultury środki na realizację płyty prezentującej nową muzykę z kontrabasem w roli głównej. To ponad 141 minut muzyki wykonywanej rzadko bądź nigdy wcześniej. Zawarłem tam zarówno utwory kompozytorów polskich, by promować własne gniazdo, jak i napisane dla mnie utwory szwajcarskie, koreańskie czy słowackie. Oprócz monumentalnego „Musica concertante” Witolda Szalonka czy rozmarzonego i dowcipnego koncertu mojego ojca Ryszarda, znalazły się w tym albumie także „pomniki” literatury kontrabasowej, dzieła nieco już muzealne z punktu widzenia muzyki najnowszej, bez których nie mielibyśmy szans na taki poziom kultury, jaki mamy obecnie, a więc te „najważniejsze”, autorów takich jak: Iannis Xenakis, Giacinto Scelsi, Gérard Grisey czy John Cage.

Niektóre zawarte na tej płycie kompozycje powstały specjalnie dla pana i panu są dedykowane.

„Od zawsze” pisał dla mnie tata, w efekcie czego w jego tece kompozytorskiej zgromadził się już pokaźny zbiór literatury na kontrabas, często z użyciem głosu, co — przekonani o sensie „grania totalnego” — chętnie stosujemy wraz z ojcem. Efektem moich występów w tym repertuarze są inspirowane nim liczne — powstałe w efekcie „domina” kompozycje podążające tą samą, wytyczoną przez mego ojca ścieżką, pisane dla i z myślą o mnie i moich mieszanych kwalifikacjach jako instrumentalnego „aktora” czy „narratora”: utwory Michela Rotha, Alfreda Knüsela, Jevgenija Iršaia, Thomasa Laucka, Helmuta Oehringa, Andrzeja Dziadka czy Junghae Lee. Już po nagraniu tej płyty otrzymałem kolejne partytury od kompozytorów szwajcarskich, armeńskich i angielskich, tak więc uzbierał się materiał do nowego nagrania.

Pochodzi pan z muzycznego domu. Kompozycję studiował u swojego ojca — Ryszarda Gabrysia. Jaki wpływ miał ojciec na ukształtowanie się osobowości muzycznej?

Absolutnie niezbywalny. Mam wielkie szczęście, że od najwcześniejszego dzieciństwa ojciec, ale i moja obdarzona absolutnym słuchem mama (także talentami kompozytorskimi, które swego czasu bardzo doceniał H. M. Górecki…) traktowali mnie po partnersku i na zasadzie twórczych sprzężeń zwrotnych mogłem podążać rzadko spotykaną i niestandardową ścieżką muzycznego rozwoju. Również kompozytorzy — przyjaciele domu mieli wpływ na mój styl myślenia o tym, czym jest dźwięk i jego funkcja, czas i przestrzeń. Największą radością jest to, że każdego dnia prowadzimy ożywione wymiany myśli o różnych przejawach życia muzycznego, jest to dla nas bowiem prawdziwa, inspirująca treść sensu życia. Podobną pasję widzę np. u Pierre’a Bouleza czy Heinza Holligera, z którymi w kwietniu miałem okazję po moim występie na koncercie jubileuszowym Paul Sacher Stiftung w Bazylei podyskutować, i stwierdzam, że mimo wszelkich różnic i skal między nimi a nami, żarliwość i pasja wgłębiania się w szczegóły muzycznej produkcji jest podobna, jeśli nie taka sama: maksymalna.

Pan również jest kompozytorem. W jakich stylach pan komponuje? Jaka to muzyka?

Komponuję w stylu własnym: oznacza to, że sens i sposób prowadzenia istotnej dla mnie treści konstruuję nie tylko w oparciu o własne wybory, ale i własne zasady, tworzone na potrzeby każdego kolejnego utworu, planu czy performance’u — od nowa. Styl zaczynania za każdym kolejnym razem „od zera” powoduje wrażenie nowej szansy na jeszcze lepsze i głębsze odkrycie. Muzyka i jej nauka oraz „odkrywanie” budzi we mnie szczerą wdzięczność natury religijnej. Także szereg moich utworów, w ten czy inny sposób odnosi się do Boga: czy to „Święty Boże” na sopran, struny fortepianu, taśmy i światła, nagrodzony 20 lat temu przez Witolda Lutosławskiego pierwszą nagrodą na konkursie kompozytorskim na utwór dedykowany Janowi Pawłowi II, czy to „Deus Irae”, wykonywany przeze mnie i Trio Pro Contemporania na Festiwalu „Warszawska Jesień” w 2002 roku.

Ile utworów obejmuje pana dorobek kompozytorski?

Około 50 opusów, jednak gros mojej pracy to teksty i opisy następnych działań. Nie wiem, ile z tego mam szansę zrealizować. Cieszę się niezwykle z projektu, który będę przeprowadzał w przyszłym roku w Bernie podczas „Musik Biennale Bern 2012”: jest to rodzaj nowej formy, łączącej konstruktorów, budowę muzycznej maszyny sprzężonej z internetem, projekt trwający 6 tygodni, podczas którego wraz z muzycznymi partnerami będę mieszkał na scenie, tam spał i tworzył, transmitowany niczym w „Big Brother”, z tą różnicą, że my mamy konkretne zadanie, manifest i wyzwanie przed nami.

W 2002 r. na festiwalu Warszawska Jesień przedstawił Pan swoją teatralizowaną kompozycję „Deus Irae”. Na czym polega jej teatralizacja?

Jest to utwór kontynuujący moje dążenie do zaangażowania muzyka w kreację muzyki w sposób „totalny”, absolutny, wręcz meta-muzyczny. Potrzebuję często zatem możliwie wybitnie kreatywnych współpracowników — i mam to szczęście, że ich odnalazłem; pochodzą ze wszystkich zakątków świata. W ten sposób stworzyła mi się „ojczyzna” pozioma, w odróżnieniu od naturalnej — „pionowej”, w której się rodzimy jako homo sapiens. „Deus Irae” odnosi się do książki mojego faworyta Philipa K. Dicka — i w świecie postnuklearnym i przemienionym zdegenerowaną postacią świata — pokazuje siłę marzeń i wiar. Klimat „poezji rozmowy z Bogiem”, ujęty w formę dramatycznych muzycznych dialogów i sugestii na temat rzeczy ostatecznych inspirowany był tu również Henrym Vaughanem i jego wierszem „The World” oraz jego pierwszym wersem: „I saw Eternity the other night” (pewnej nocy ujrzałem wieczność).

Jest pan również performerem. Jak wygląda ten nurt pana działalności?

Granica pomiędzy improwizacją, działaniami natury czysto aktorskiej (grywam m.in. rolę „Krausa” w kameralnej operze), realizacjami nut z gatunku klasyki i klasyki eksperymentalnej, kontrolą „wypromieniowywania” (jak to zwą muzycy niemieccy — „Ausstrahlung”), jego ról, funkcji i odcieni, już dawno się u mnie zatarły. Uważam za performance nie tylko moje występy sceniczne, ale jestem wierny idei speakera „Głosu Ameryki” sprzed lat, genialnego skrzypka i duszy prawdziwie artystycznej, Mirosława Kondrackiego: „…graj cokolwiek, kiedykolwiek, gdziekolwiek, po-co-kolwiek, jakkolwiek, aczkolwiek…”. Granica między sztuką a życiem jest przeze mnie świadomie zacierana i przekraczana. Sztuka jest jak chleb powszedni, parafrazując mego szefa sprzed lat, prof. Jana Wincentego Hawela.

Jakie są pana plany jako solisty i kameralisty?

Co roku jeżdżę sporo po świecie — od Buenos Aires przez Republikę Południowej Afryki po Armenię — z moim zespołem Ensemble Phoenix Basel, jak i Ensemble Modern z Frankfurtu, Klangforum Wien z Wiednia, których jestem stałym współpracownikiem, pre-art soloists z Zurychu, XQuartett z Basel, oenm z Salzburga i innymi grupami. Gdybym miał opisać plan koncertów do końca 2012 r., musiałbym zająć kolejną stronę „Twojej Muzy”, powiem więc tylko, że cieszę się na prawykonanie napisanego dla mnie utworu Arama Hovhannisyana w Sarajewie czy pisaną z myślą o mnie rolę w nowej operze Enno Poppe, którą wykonamy w 2012 roku w Wiedniu.