Aleksandrietta

Nota programowa

Podczas moich występów w Bułgarii w połowie lat 990tych ubiegłego tysiąclecia kupiłem w Warnie gadułkę oraz szkołę gry opartą na bułgarskich melodiach i metrach rozwijających się od 2/8 aż do 23/16. Ta skatalogowana w akordeonowym zeszycie ze sklepu muzycznego paleta melodii i rytmów stała się dla mojego ucha i struny duszy magicznym eliksirem sporządzonym z muzycznych przypraw indyjsko-europejskich. Zachwyciła mnie niezwykła gęstość tego muzycznego myślenia — szczelnie wypełnionego historią, kulturą i folklorem, a zarazem podporządkowanego logice rytmu, jakiej wcześniej nie znałem.

Równie mocno poruszyło mnie oddanie tej muzyce, które widziałem u bułgarskich muzyków i którego doświadczałem, przebywając wśród nich. Z gadułką w ręku postanowiłem wtedy sam stać się takim kwiatem tej żywej rośliny — może tylko w nieco innym kolorze i barwie.

Jeszcze większym odkryciem okazał się jednak sam instrument. Na kontrabasie strunę dociska się opuszkiem palca od góry. Na gadułce dotyka się jej paznokciem od dołu lub z boku. Nie była to jedynie inna technika wykonawcza. Była to całkowicie odmienna filozofia kontaktu z dźwiękiem.

Europejskie vibrato oscyluje wokół jednego punktu. Vibrato gadułkowe jest nieustannym glissandem — ruchem tam i z powrotem, wyżej i niżej, szerzej i węziej, szybciej i wolniej. Bardziej przypomina taniec węża niż drżenie pojedynczego tonu. Kojarzyło mi się z muzyką arabską, a później również z indyjską tradycją sarangi. Po raz pierwszy poczułem, że samo dotknięcie struny może całkowicie odmienić sposób słyszenia muzyki.

Przez wiele miesięcy ćwiczyłem bułgarski folklor, później równocześnie wykonywałem na gadułce także 59½ Seconds for a String Player Johna Cage’a podczas koncertów. Coraz wyraźniej czułem, że instrument nie musi pozostawać zamknięty w tradycji, z której wyrósł. Może stać się przestrzenią całkowicie współczesnej wypowiedzi.

Innym niezwykłym elementem konstrukcji gadułki są ukryte pod strunami do gry struny rezonansowe. Ich strój decyduje o rezonansie całego instrumentu. Nawet w suchej akustyce niewielkiego podziemnego studia gadułka brzmi tak, jakby jednocześnie znajdowała się w katedrze. To właśnie zasługa tych ukrytych strun.

Z tych fascynacji i ćwiczeń narodziła się Aleksandrietta — utwór napisany przeze mnie wówczas z myślą o własnym recitalu organizowanym pod egidą Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej (ISCM/IGNM) w Bazylei. Wykonałem go w Gare du Nord – Bahnhof für Neue Musik, miejscu, które w następnych latach stało się jednym z najważniejszych punktów mojej działalności artystycznej. Pomiędzy rokiem 2000 a 2025 wystąpiłem tam — głównie z Ensemble Phoenix Basel — setki razy.

Choć tytuł nawiązuje do wcześniejszych Aleksandryn, utwór ten nie jest ich rozwinięciem ani transkrypcją. Łączy je przede wszystkim rytmiczna idea aleksandrynu, dawnej greckiej stopy metrycznej, oraz samo imię Aleksander. Powracający rytm ewoluuje tutaj w nowym kierunku, a litery mojego imienia stają się czasem punktami odniesienia harmonicznego. Nie tworzą systemu ani szyfru. Są raczej dyskretnymi drogowskazami pozostawionymi wykonawcy.

Partytura nie została pomyślana jako zamknięty przepis wykonawczy. Jest zaproszeniem i impulsem do odwagi oraz uruchomienia wyobraźni. Jeżeli prowadzi wykonawcę ku odkrywaniu nowych możliwości instrumentu i własnej wyobraźni, utwór spełnia swoje zadanie.

Dziś patrzę na Aleksandriettę jako na moment, w którym po raz pierwszy naprawdę zrozumiałem, że instrument nie jest narzędziem wydobywania dźwięku. Jest sposobem myślenia o muzyce. Zmieniając instrument, odkryłem, że jeszcze bardziej zmienia się człowiek, który na nim gra.

Po latach dostrzegłem również, że Aleksandrietta należy do rodziny, którą współtworzą z nią Quadrofonietta, Folklorietta i Glorietta. Każdy z tych utworów zachowuje własną, odrębnie rozumianą genetykę ekspresji. Właśnie dlatego mogą spotykać się podczas jednego koncertu, nie tracąc własnej tożsamości. Razem tworzą moją własną „Świętą Czwórcę”.