Aleksandrietta

Nota di programma

Durante i miei concerti in Bulgaria, negli anni 990 del millennio scorso, acquistai a Varna una gadułka e, in un negozio di musica, un modesto metodo per fisarmonica. In quel modesto metodo per fisarmonica scoprii una straordinaria tavolozza di melodie e ritmi bulgari, organizzati attorno a metri che procedevano dal 2/8 fino al 23/16. Per il mio orecchio e per la corda della mia anima, quella tavolozza divenne un elisir distillato dalle spezie musicali dell’India e dell’Europa. Mi affascinò soprattutto la straordinaria densità di quel pensiero musicale — saturo di storia, cultura e folklore, e tuttavia governato da una logica del ritmo che non avevo mai incontrato prima.

Mi colpì con la stessa forza la dedizione a questa musica che vedevo nei musicisti bulgari e di cui facevo esperienza vivendo tra loro. Con la gadułka in mano decisi allora di diventare anch’io un fiore di quella pianta viva — forse soltanto di un colore e di un timbro un poco diversi.

La scoperta più straordinaria fu però lo strumento stesso. Sul contrabbasso la corda si preme dall’alto con il polpastrello. Sulla gadułka la si tocca con l’unghia, da sotto o di lato. Non era soltanto un’altra tecnica esecutiva. Era una filosofia completamente diversa del contatto con il suono.

Il vibrato europeo oscilla intorno a un solo punto. Il vibrato della gadułka è un glissando ininterrotto — un movimento avanti e indietro, più in alto e più in basso, più largo e più stretto, più veloce e più lento. Somiglia più alla danza di un serpente che al tremito di una singola nota. Mi faceva pensare alla musica araba, e più tardi anche alla tradizione indiana del sarangi. Per la prima volta sentii che il solo tocco di una corda poteva trasformare completamente il modo di ascoltare la musica.

Per molti mesi mi esercitai sul folklore bulgaro; più tardi, parallelamente, eseguii in concerto sulla gadułka anche 59½ Seconds for a String Player di John Cage. Sentivo sempre più chiaramente che lo strumento non doveva restare chiuso nella tradizione da cui era nato. Poteva diventare uno spazio di espressione interamente contemporanea.

Un altro elemento straordinario della costruzione della gadułka sono le corde simpatiche nascoste sotto le corde suonate. La loro accordatura determina la risonanza dell’intero strumento. Persino nell’acustica secca di un piccolo studio sotterraneo, la gadułka suona come se si trovasse al tempo stesso in una cattedrale. È proprio merito di quelle corde nascoste.

Da queste fascinazioni e da questi esercizi nacque Aleksandrietta — un’opera che scrissi allora pensando al mio recital, organizzato a Basilea sotto l’egida della Società Internazionale per la Musica Contemporanea (ISCM/IGNM). L’eseguii al Gare du Nord – Bahnhof für Neue Musik, un luogo che negli anni successivi divenne uno dei punti più importanti della mia attività artistica. Tra il 2000 e il 2025 mi sono esibito lì — soprattutto con l’Ensemble Phoenix Basel — centinaia di volte.

Sebbene il titolo rimandi alle precedenti Aleksandryny, quest’opera non ne è né uno sviluppo né una trascrizione. A unirle sono soprattutto l’idea ritmica dell’alessandrino, antico piede metrico greco, e il nome Aleksander stesso. Il ritmo ricorrente evolve qui in una nuova direzione, e le lettere del mio nome diventano talvolta punti di riferimento armonici. Non formano né un sistema né un cifrario. Sono piuttosto discreti segnavia lasciati all’interprete.

La partitura non è mai stata concepita come un insieme chiuso di istruzioni esecutive. È un invito al coraggio e a mettere in moto l’immaginazione. Se conduce l’interprete a scoprire nuove possibilità dello strumento e della propria immaginazione, l’opera assolve il suo compito.

Oggi vedo in Aleksandrietta il momento in cui, per la prima volta, compresi davvero che uno strumento non è un mezzo per produrre suono. È un modo di pensare la musica. Cambiando strumento, ho scoperto che a cambiare ancora di più è la persona che lo suona.

Anni dopo mi accorsi anche che Aleksandrietta appartiene a una famiglia di opere che comprende anche Quadrofonietta, Folklorietta e Glorietta.

Ognuna di queste opere sviluppa una propria, distinta genetica dell’espressione.

Proprio per questo possono incontrarsi in uno stesso concerto senza perdere la propria identità.

Insieme formano ciò che chiamo la mia «Santa Quaternità».