Aleksandrietta

Nota de programa

Durante meus concertos na Bulgária, nos anos 990 do milênio passado, comprei em Varna uma gadułka e, numa loja de música, um modesto método de acordeão. Foi nesse modesto método que descobri uma paleta extraordinária de melodias e ritmos búlgaros, organizada em torno de metros que iam do 2/8 ao 23/16. Para meu ouvido e para a corda da minha alma, essa paleta se tornou um elixir destilado das especiarias musicais da Índia e da Europa. O que mais me fascinou foi a extraordinária densidade desse pensamento musical — saturado de história, cultura e folclore, e ao mesmo tempo submetido a uma lógica do ritmo que eu nunca havia encontrado antes.

Também me comoveu a dedicação a essa música que eu via nos músicos búlgaros e experimentava convivendo com eles. Com a gadułka na mão, decidi então que eu também queria me tornar uma flor daquela planta viva — talvez apenas de uma cor e de um timbre um pouco diferentes.

A descoberta mais extraordinária, porém, foi o próprio instrumento. No contrabaixo, a corda é pressionada por cima com a ponta do dedo. Na gadułka, toca-se a corda com a unha, por baixo ou de lado. Não era apenas outra técnica de execução. Era uma filosofia completamente diferente de contato com o som.

O vibrato europeu oscila em torno de um único ponto. O vibrato da gadułka é um glissando incessante — um movimento de ida e volta, mais agudo e mais grave, mais amplo e mais estreito, mais rápido e mais lento. Parece mais a dança de uma serpente do que o tremor de um único tom. Eu o associava à música árabe e, mais tarde, também à tradição indiana do sarangi. Pela primeira vez senti que o simples toque de uma corda podia transformar completamente o modo de escutar música.

Durante muitos meses pratiquei o folclore búlgaro; mais tarde, em paralelo, também executava na gadułka, em concertos, 59½ Seconds for a String Player, de John Cage. Eu sentia cada vez com mais clareza que o instrumento não precisava permanecer fechado na tradição da qual havia surgido. Podia se tornar um espaço de expressão inteiramente contemporânea.

Outro elemento extraordinário da construção da gadułka são as cordas simpáticas ocultas sob as cordas tocadas. Sua afinação determina a ressonância do instrumento inteiro. Mesmo na acústica seca de um pequeno estúdio subterrâneo, a gadułka soa como se estivesse ao mesmo tempo em uma catedral. Tudo isso se deve precisamente a essas cordas ocultas.

Dessas fascinações e desses exercícios nasceu Aleksandrietta — uma obra que escrevi então pensando no meu próprio recital, organizado em Basileia sob a égide da Sociedade Internacional de Música Contemporânea (ISCM/IGNM). Eu a interpretei no Gare du Nord – Bahnhof für Neue Musik, lugar que nos anos seguintes se tornaria um dos pontos mais importantes da minha atividade artística. Entre 2000 e 2025, me apresentei ali — principalmente com o Ensemble Phoenix Basel — centenas de vezes.

Embora o título remeta às Aleksandryny anteriores, esta obra não é nem uma continuação nem uma transcrição delas. O que as une é sobretudo a ideia rítmica do alexandrino, antigo pé métrico grego, e meu próprio nome, Aleksander. O ritmo recorrente evolui aqui numa nova direção, e as letras do meu nome se tornam às vezes pontos de referência harmônica. Elas não formam nem um sistema nem uma cifra. São antes discretos sinais deixados ao intérprete.

A partitura nunca foi concebida como um conjunto fechado de instruções de execução. Ela é um convite à coragem e a pôr a imaginação em movimento. Se conduz o intérprete a descobrir novas possibilidades no instrumento e na própria imaginação, a obra cumpre sua tarefa.

Hoje vejo Aleksandrietta como o momento em que, pela primeira vez, compreendi de fato que um instrumento não é uma ferramenta para produzir som. É uma maneira de pensar a música. Ao mudar de instrumento, descobri que quem muda ainda mais é a pessoa que o toca.

Anos depois, percebi também que Aleksandrietta pertence a uma família de obras da qual também fazem parte Quadrofonietta, Folklorietta e Glorietta. Cada uma dessas obras desenvolve sua própria e distinta genética da expressão. É justamente por isso que elas podem se encontrar em um mesmo concerto sem perder a própria identidade. Juntas formam aquilo que chamo de minha própria «Santa Quaternidade».