Aleksandrietta

Note de programme

Lors de mes concerts en Bulgarie, au milieu des années 990 du millénaire précédent, j’ai acheté à Varna une gadułka ainsi que, dans un magasin de musique, une modeste méthode d’accordéon.

C’est dans ce modeste ouvrage que j’ai découvert une palette extraordinaire de mélodies bulgares et de rythmes organisés autour de mètres progressant de 2/8 jusqu’à 23/16.

Pour mon oreille et pour la corde de mon âme, cette palette est devenue un élixir distillé à partir des épices musicales de l’Inde et de l’Europe.

Ce qui m’a fasciné, c’est l’extraordinaire densité de cette pensée musicale — saturée d’histoire, de culture et de folklore, tout en obéissant à une logique du rythme que je n’avais jamais rencontrée auparavant.

J’ai été tout aussi touché par le dévouement à cette musique que je voyais chez les musiciens bulgares et dont je faisais l’expérience en vivant parmi eux. La gadułka à la main, j’ai alors décidé de devenir moi-même une fleur de cette plante vivante — peut-être seulement d’une couleur et d’un timbre un peu différents.

La découverte la plus extraordinaire fut pourtant l’instrument lui-même. Sur la contrebasse, on presse la corde par le dessus avec la pulpe du doigt. Sur la gadułka, on la touche par dessous ou par le côté avec l’ongle. Ce n’était pas seulement une autre technique de jeu. C’était une philosophie entièrement différente du contact avec le son.

Le vibrato européen oscille autour d’un point unique. Le vibrato de la gadułka est un glissando continu — un mouvement d’aller et retour, plus haut et plus bas, plus large et plus étroit, plus rapide et plus lent. Il ressemble davantage à la danse d’un serpent qu’au tremblement d’une seule note. Il m’évoquait la musique arabe, puis aussi la tradition indienne du sarangi. Pour la première fois, j’ai senti que le simple fait de toucher une corde pouvait transformer entièrement la manière d’entendre la musique.

Pendant de nombreux mois, j’ai travaillé le folklore bulgare ; plus tard, parallèlement, j’ai aussi joué en concert, sur la gadułka, 59½ Seconds for a String Player de John Cage. Je sentais de plus en plus clairement que l’instrument n’avait pas à rester enfermé dans la tradition dont il était issu. Il pouvait devenir l’espace d’une expression entièrement contemporaine.

Un autre élément remarquable de la construction de la gadułka tient aux cordes sympathiques cachées sous les cordes de jeu. Leur accord détermine la résonance de tout l’instrument. Même dans l’acoustique sèche d’un petit studio souterrain, la gadułka sonne comme si elle se trouvait en même temps dans une cathédrale. C’est précisément grâce à ces cordes cachées.

De ces fascinations et de ces exercices est née Aleksandrietta — une œuvre que j’ai écrite alors en pensant à mon propre récital, organisé à Bâle sous l’égide de la Société internationale pour la musique contemporaine (ISCM/IGNM). Je l’ai interprétée à Gare du Nord – Bahnhof für Neue Musik, un lieu qui, dans les années suivantes, est devenu l’un des plus importants de mon activité artistique. Entre 2000 et 2025, je m’y suis produit — principalement avec l’Ensemble Phoenix Basel — des centaines de fois.

Bien que le titre renvoie aux Aleksandryny antérieures, l’œuvre n’en est ni le développement ni la transcription. Elles sont surtout liées par l’idée rythmique de l’alexandrin, ancien pied métrique grec, ainsi que par le prénom Aleksander lui-même. Le rythme récurrent évolue ici dans une nouvelle direction, et les lettres de mon prénom deviennent parfois des points de référence harmoniques. Elles ne forment ni système ni chiffre. Elles sont plutôt des repères discrets laissés à l’interprète.

La partition n’a jamais été pensée comme un ensemble clos d’instructions d’exécution. Elle est une invitation au courage et à la mise en mouvement de l’imagination. Si elle conduit l’interprète à découvrir de nouvelles possibilités à la fois dans l’instrument et dans sa propre imagination, l’œuvre remplit sa tâche.

Aujourd’hui, je vois Aleksandrietta comme le moment où, pour la première fois, j’ai vraiment compris qu’un instrument n’est pas un outil destiné à produire du son. C’est une manière de penser la musique. En changeant d’instrument, j’ai découvert que la personne qui en joue change plus encore.

Des années plus tard, j’ai également compris que Aleksandrietta appartient à une famille d’œuvres qui comprend aussi Quadrofonietta, Folklorietta et Glorietta.

Chacune de ces œuvres développe sa propre génétique de l’expression.

C’est précisément pour cette raison qu’elles peuvent se rencontrer au cours d’un même concert sans perdre leur identité propre.

Ensemble, elles forment ce que j’appelle ma propre « Sainte Quaternité ».