Aleksandrietta

プログラムノート

ブルガリアでの演奏の折、前千年紀の990年代半ばに、私はヴァルナで gadułka を買い、あわせて音楽店で一冊のささやかなアコーディオン教本を手に入れた。そのささやかな教本の中に、私は、2/8 から 23/16 に至る拍子を軸に組まれたブルガリアの旋律とリズムの驚くべきパレットを発見した。私の耳に、そして魂の弦に、それはインドとヨーロッパの音楽の香辛料から蒸留された妙薬となった。私をもっとも魅了したのは、この音楽的思考の並外れた密度だった――歴史、文化、民俗で満たされながら、同時に、それまで私の知らなかったリズムの論理に従っていたからである。

この音楽への献身にも、私は同じほど強く心を動かされた。ブルガリアの音楽家たちの姿にそれを見、彼らと過ごすなかで私自身も経験した。gadułka を手に、私はそのとき、自分もこの生きた植物の一輪の花になろうと決めた――おそらく、少しだけ違う色彩と音色を帯びて。

しかし、最大の発見は、楽器そのものだった。コントラバスでは、弦を指先の腹で上から押さえる。gadułka では、爪で下から、あるいは横から弦に触れる。それは単なる別の演奏技法ではなかった。音に触れることの、まったく異なる哲学だった。

ヨーロッパのヴィブラートは一点を中心に揺れる。gadułka のヴィブラートは、絶え間ないグリッサンドである――行きつ戻りつ、高く低く、広く狭く、速く遅く、揺れ動く。単一の音の震えというより、蛇の踊りに近い。私はそれを最初はアラブ音楽と結びつけ、のちにはインドのサーランギの伝統とも結びつけた。弦に触れるというただそれだけの行為が、音楽の聴こえ方を完全に変えてしまうのだと、初めて感じた。

何か月ものあいだ、私はブルガリアの民俗音楽を練習した。やがて、それと並行して、コンサートでジョン・ケージの 59½ Seconds for a String Player も gadułka で演奏していた。楽器は、それが生まれ出た伝統に閉じ込められている必要はない。完全に現代的な表現の空間になり得るのだと、しだいにはっきり感じるようになった。

gadułka の構造には、もう一つ並外れた要素がある。演奏弦の下に隠された共鳴弦である。その調弦が、楽器全体の共鳴を決定する。小さな地下スタジオの乾いた音響の中でさえ、gadułka は、まるで同時に大聖堂の中に置かれているかのように響く。それを生むのが、まさにこの隠れた弦である。

こうした魅惑と練習から、Aleksandrietta は生まれた――当時バーゼルで、国際現代音楽協会（ISCM/IGNM）の後援のもとに企画されていた私自身のリサイタルを念頭に置いて書いた作品である。私は Gare du Nord – Bahnhof für Neue Musik でそれを演奏した。この場所はのちに、私の芸術活動におけるもっとも重要な拠点の一つとなった。2000年から2025年のあいだ、私はそこで、主に Ensemble Phoenix Basel とともに、数百回にわたって出演した。

題名は以前の Aleksandryny を指しているが、この作品はその続編でもトランスクリプションでもない。両者を結んでいるのは何より、古代ギリシアの韻脚であるアレクサンドリンのリズム的理念、そして Aleksander という私の名そのものである。ここでは反復するリズムが新しい方向へと進化し、私の名をつづる文字が、ときに和声上の参照点となる。それらは体系でも暗号でもない。むしろ、演奏者に残された控えめな道標である。

楽譜は、閉じられた演奏指示の集まりとして構想されたものでは決してない。それは勇気への招きであり、想像力を動かし始める衝動でもある。もしそれが、演奏者を、楽器と自らの想像力のうちに、新たな可能性を見いだすところへ導くなら、この作品はその役目を果たしている。

今日、私は Aleksandrietta を、楽器とは音を取り出すための道具ではないのだと初めて本当に理解した瞬間として見ている。それは、音楽について考える一つの方法である。楽器を変えたとき、さらに大きく変わるのはそれを演奏する人間なのだと、私は知った。

年月を経て、私はまた、Aleksandrietta が Quadrofonietta、Folklorietta、Glorietta を含む作品家族に属していることにも気づいた。これらの作品はそれぞれ、固有の表現の遺伝学を発展させている。まさにそのために、一つのコンサートの中で出会っても、それぞれの同一性を失わないのである。それらはともに、私自身の「聖なる四位性」を形づくっている。