Aleksandrietta

Programmnotiz

Während meiner Auftritte in Bulgarien, in den 990er Jahren des vergangenen Jahrtausends, kaufte ich in Warna eine Gadułka und, in einem Musikgeschäft, eine bescheidene Akkordeonschule. In dieser bescheidenen Akkordeonschule entdeckte ich eine außergewöhnliche Palette bulgarischer Melodien und Rhythmen, geordnet nach Metren von 2/8 bis 23/16. Für mein Ohr und die Saite meiner Seele wurde diese Palette zu einem Elixier, destilliert aus den musikalischen Gewürzen Indiens und Europas. Am meisten faszinierte mich die außergewöhnliche Dichte dieses musikalischen Denkens — gesättigt mit Geschichte, Kultur und Folklore und zugleich von einer rhythmischen Logik beherrscht, der ich zuvor nie begegnet war.

Ebenso stark bewegte mich die Hingabe an diese Musik, die ich bei bulgarischen Musikern sah und im Zusammensein mit ihnen erlebte. Mit der Gadułka in der Hand beschloss ich damals, selbst eine Blüte dieser lebendigen Pflanze zu werden — vielleicht nur in einer etwas anderen Farbe und Klangfarbe.

Die außergewöhnlichste Entdeckung war jedoch das Instrument selbst. Auf dem Kontrabass drückt man die Saite von oben mit der Fingerkuppe nieder. Auf der Gadułka berührt man sie von unten oder von der Seite mit dem Fingernagel. Das war nicht nur eine andere Spieltechnik. Es war eine vollkommen andere Philosophie des Kontakts mit dem Klang.

Das europäische Vibrato oszilliert um einen einzigen Punkt. Das Vibrato der Gadułka ist ein unaufhörliches Glissando — eine Bewegung hin und zurück, höher und tiefer, weiter und enger, schneller und langsamer. Es ähnelt eher dem Tanz einer Schlange als dem Zittern eines einzelnen Tons. Ich verband es zunächst mit arabischer Musik und später auch mit der indischen Sarangi-Tradition. Zum ersten Mal spürte ich, dass schon die bloße Berührung einer Saite die Art, Musik zu hören, vollständig verändern kann.

Viele Monate lang übte ich bulgarische Folklore; später spielte ich parallel dazu bei Konzerten auf der Gadułka auch John Cages 59½ Seconds for a String Player. Immer deutlicher spürte ich, dass das Instrument nicht in der Tradition eingeschlossen bleiben muss, aus der es hervorgegangen ist. Es kann zu einem Raum vollkommen zeitgenössischen Ausdrucks werden.

Ein weiteres außergewöhnliches Konstruktionselement der Gadułka sind die unter den Spielsaiten verborgenen Resonanzsaiten. Ihre Stimmung bestimmt die Resonanz des gesamten Instruments. Selbst in der trockenen Akustik eines kleinen unterirdischen Studios klingt die Gadułka, als befände sie sich zugleich in einer Kathedrale. Genau das verdankt sie diesen verborgenen Saiten.

Aus diesen Faszinationen und Übungen entstand Aleksandrietta — ein Werk, das ich damals für mein eigenes, in Basel unter der Ägide der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (ISCM/IGNM) organisiertes Recital schrieb. Ich führte es im Gare du Nord – Bahnhof für Neue Musik auf, einem Ort, der in den folgenden Jahren zu einem der wichtigsten Bezugspunkte meiner künstlerischen Tätigkeit wurde. Zwischen 2000 und 2025 bin ich dort — hauptsächlich mit dem Ensemble Phoenix Basel — Hunderte Male aufgetreten.

Obwohl der Titel auf die früheren Aleksandryny verweist, ist dieses Werk weder deren Fortsetzung noch deren Transkription. Verbunden sind sie vor allem durch die rhythmische Idee des Alexandriners, eines alten griechischen Versfußes, und durch den Namen Aleksander selbst. Der wiederkehrende Rhythmus entwickelt sich hier in eine neue Richtung, und die Buchstaben meines Namens werden bisweilen zu harmonischen Bezugspunkten. Sie bilden weder ein System noch eine Chiffre. Eher sind sie diskrete Wegweiser, die dem Interpreten hinterlassen wurden.

Die Partitur wurde nie als geschlossene Sammlung von Spielanweisungen konzipiert. Sie ist eine Einladung zum Mut und dazu, die Vorstellungskraft in Bewegung zu setzen. Wenn sie den Interpreten dazu führt, neue Möglichkeiten des Instruments und der eigenen Vorstellungskraft zu entdecken, erfüllt das Werk seine Aufgabe.

Heute sehe ich Aleksandrietta als den Moment, in dem ich zum ersten Mal wirklich verstand, dass ein Instrument kein Werkzeug ist, Klang hervorzubringen. Es ist eine Weise, über Musik zu denken. Indem ich das Instrument wechselte, entdeckte ich, dass sich der Mensch, der es spielt, noch stärker verändert.

Jahre später erkannte ich auch, dass Aleksandrietta zu einer Werkfamilie gehört, zu der auch Quadrofonietta, Folklorietta und Glorietta zählen. Jedes dieser Werke entwickelt seine eigene, eigenständige Genetik des Ausdrucks. Gerade deshalb können sie sich in einem einzigen Konzert begegnen, ohne ihre eigene Identität zu verlieren. Gemeinsam bilden sie das, was ich meine eigene „Heilige Quaternität“ nenne.