Quadrofonietta

Nota programowa

Quadrofonietta powstała w 1996 roku na zamówienie Śląskich Dni Muzyki Współczesnej. Prawykonanie odbyło się 30 września 1996 w Dużym Studio Polskiego Radia w Katowicach. W programie festiwalu utwór figurował jako kompozycja „na gadułkę i taśmę” — i w takiej postaci zabrzmiał podczas prawykonania.

Pierwsza była przestrzeń.

Chciałem, żeby muzyka nie rozgrywała się przed słuchaczem, lecz wokół niego — i żeby nie była słyszana jako cztery osobne źródła dźwięku, ale sferycznie. Cztery głośniki, dwa z przodu i dwa z tyłu, wyznaczały fizyczny kwadrat. Ta kanciasta „kwadratowość” była jednak tylko technicznym rusztowaniem dla przestrzeni, której właściwy kształt miała stworzyć wyobraźnia percepcyjna: miękki, ciągły, transformacyjny, dookolny, swoiście „nieskończony”.

Ma być w niej coś z opisanego przez Mirceę Eliadego wejścia do zakazanego pokoju i nagłego znalezienia się jakby we wnętrzu winogrona: coś z ukradkowego przeniknięcia do ziemi nieznanej, intuicyjnie tylko rozumianej, zakazanej, ale obiecanej; z krągłości winnego owocu i przesłonecznionej zieleni, sennej, tak bardzo innej — od czego?… gdy jesteśmy wewnątrz.

To przestrzeń Quadrofonietty.

Jej napięcie rozwija się poprzez dodawanie kolejnych wymiarów. Motyw pojawia się najpierw punktowo, monofonicznie, w pojedynczym głośniku; z innego punktu przestrzeni odpowiada mu „inteligentne echo”. Monologi przechodzą w dialogi, dialogi w lustrzane odbicia w czasie i przestrzeni, a te w coraz gęstsze współbrzmienia i brzmieniowe unifikacje. Punkt zyskuje linię i okrąg, monolog — odpowiedź i dialog, kwadrat — sferę. Każdy kolejny stan nie unieważnia poprzedniego, lecz dodaje mu wymiar: prowadzi wyżej albo głębiej, od rozdzielenia ku scaleniu, od wielości ku całości, ku Jaźni.

Czwórka nie była przy tym wyłącznie konsekwencją technicznego układu głośników. Już wtedy Czwórca — również jako podwójna para przeciwieństw — stanowiła dla mnie ontologiczny, filozoficzny, psychologiczny i artystyczny punkt odniesienia. Nie oznaczało to uprzywilejowania jednej liczby. Trzy, siedem, dziewięć, dziesięć, dwanaście, trzynaście — a i sporo innych liczb — od zawsze niosły dla mnie własny ciężar, symbolikę, nośność znaczeń i osobne magazyny inspiracji.

Jednoczęściowy, trwający 12 minut i 22 sekundy utwór składa się z czterech „rozdziałów”, wewnątrz których można wyróżnić łącznie dwadzieścia epizodów attacca. Każdy otrzymał w planie kompozytorskim tytuł-imię o charakterze „fabularnym”: psychologicznym, literackim bądź autobiograficznym.

Dla słuchacza istotne są nie tyle owe „intymne” znaczenia — niech pozostaną na razie tajemnicą — lecz ich wzajemne relacje, zachodzące bezpośrednio lub w wymiarze makroformalnym. Odbiorca wypełni zatem autonomiczną w projekcji koncertowej muzykę własną symboliką, która jednak podlega intelektualnemu „sterowaniu” przez kompozytora pragnącego możliwie ściśle wpływać na grę ekspresji rodzących się zarówno na poziomie mikro-sensów muzycznych, jak w architekturze całości.

Służy temu celowe — zmatematyzowane w warstwie komputerowej oraz intuicyjne w dogranych później partiach instrumentalnych — dozowanie powtórzeń, podobieństw, nawiązań, kontrastów, przeciwieństw, zderzeń.

Struktury akustyczne wędrują pomiędzy głośnikami, dopowiadają się i dopełniają. Emocje i przebiegi, które łatwo byłoby opisywać takimi terminami jak coniunctio, fermentatio, mortificatio czy Mercurius, chwilami, jakby wyczerpane, gasną, aby natychmiast zyskiwać nowy napęd i „wolę”, energię w kolejnych startach-wzlotach.

Pojawiają się też dookolne atmosfery oraz brzmieniowe unifikacje — między innymi „Organy Smyczkowe”: ta kulminacyjna, powolna fraza przypomina tembr organów kościelnych, a równocześnie tkliwie drży niczym spektralny, wielooktawowo rozwibrowany instrument wzbudzany smyczkiem — jak gdyby jego dźwięk wychodził w dodatku z paszczy czułego giga-gramofonu, na którym gra pijany didżej.

Krótki finał sumuje w retrogradacji, bez zmiany wysokości brzmień, ale z agogiczną diminucją, całe wcześniejsze „opowiadanie” i okazuje się niejako Jaźnią — w pojęciu stosowanym przez C.G. Junga — tego utworu-organizmu. Wszystkie trzy wcześniejsze rozdziały biegną od końca ku początkowi, nałożone na siebie i wpasowane kompozytorsko na nowo w odmienne warunki czasowe i kontekstualne. Jest w tym déjà vu, a może raczej déjà entendu: zwierciadło w czasie, w którym cała dotychczasowa pamięć utworu pojawia się równocześnie w odwróconym biegu. Czterokanałowy panoramiczny delay wprawia ją dodatkowo w ruch wokół słuchacza.

Stapianie w jeden bieg dźwięków naturalnych oraz komputerowo przetworzonych, kreowanie odmierzonych proporcji między tym, co z natury przeciwstawne, i tym, co wnosi więź wewnątrzformalną, szukanie zgody między liczbą i „fantazjami serca”, a więc czegoś na kształt hieros gamos — oto źródła kompozytorskiej wyobraźni i wizji.

Był to zupełnie inny świat pracy z dźwiękiem cyfrowym niż dzisiejszy. Ówczesny Pro Tools pozwalał już dokonywać rzeczy, które wcześniej wydawały mi się niewyobrażalne, ale każda z nich miała swój fizyczny czas. Time-stretching kilkuminutowego materiału mógł oznaczać nawet godzinę oczekiwania na przeliczenie próbki przez komputer — bez pewności, czy operacja w ogóle się powiedzie. Można było wyjść z podziemnego studia na powierzchnię, wypić kawę, wrócić — i zastać na ekranie Maca tylko: Error.

Jeżeli jednak komputer szczęśliwie docierał do końca, pojawiał się szczególny moment: rezultat już istniał, ale jeszcze go nie znałem. Naciskałem „play” z mieszaniną niepokoju, nadziei i ciekawości, jak przed sprawdzeniem wygranej na loterii. Dopiero pierwszy odsłuch mówił mi, jaka była wysokość i wielkość tej wygranej muzyki. Dziś podobne operacje zachodzą krócej niż mgnienie oka; tamtego oczekiwania nie da się zapomnieć.

Quadrofonietta znalazła się na styku kilku moich ówczesnych światów. Był kontrabas — instrument, z którym dorastałem. Była świeżo przywieziona z Bułgarii gadułka — wymagająca specjalnej, „paznokciowej” techniki gry. Był Commodore 64, którego używałem już jako instrumentu. I był coraz potężniejszy świat komputerów Macintosh, Pro Toolsa i cyfrowych możliwości studia.

Późniejsze wykonania Quadrofonietty nie pozostały związane wyłącznie z obsadą prawykonania. Do instrumentarium wracał kontrabas, pojawiał się również Commodore 64 używany przeze mnie na żywo jako instrument. Powstała także Stereofonietta — nie jako odrębna kompozycja, lecz stereofoniczny derywat Quadrofonietty, umożliwiający wykonywanie tego samego utworu w miejscach, które nie dysponowały czterokanałowym systemem głośnikowym — a brak takiego systemu był u nas w latach dziewięćdziesiątych normą.

Z dzisiejszej perspektywy widzę Quadrofoniettę również jako pierwsze ogniwo późniejszej linii:

Quadrofonietta — Folklorietta — Aleksandrietta — Glorietta.

Nazywam ją moją Świętą Czwórcą. Nie jest to cykl w tradycyjnym sensie ani seria wariacji jednego materiału. Łączy te utwory raczej wspólna genetyka budowania emocji — coś, co w 1996 roku nie miało jeszcze kolejnych imion, ale w Quadrofonietcie było już obecne.

Przestrzeń odpowiednio miękka, ciągła, transformacyjna, swoiście „nieskończona”, dookolna — eksplodująca ziarnami-genami: kształt owocowania, zalążni dźwięków, form, nadziei.