Quadrofonietta

プログラムノート

Quadrofonietta は、シレジア現代音楽の日々の委嘱により、1996年に生まれた。初演は1996年9月30日、カトヴィツェのポーランド放送大スタジオで行われた。フェスティバルのプログラムには、この作品は「gadułka とテープのための」作曲として記載されていた――そして初演では、その姿のまま響いた。

最初にあったのは、空間だった。

私は、音楽が聴き手の前で展開するのではなく、その周囲で展開することを望んだ――そして、四つの別々の音源としてではなく、球状に聴かれることを。前方に二つ、後方に二つ置かれた四つのスピーカーが、物理的な正方形を画していた。だが、この角ばった「四角性」は、知覚的想像力が真の形をつくり出す空間のための、技術的な足場にすぎなかった。その形は、やわらかく、連続し、変容し、周囲を取り巻き、独特なかたちで「無限」である。

そこには、Mircea Eliade が記した禁断の部屋へ入ること、そして突然、まるで葡萄の粒の内側にいるかのように自分を見いだすことに通じる何かが宿っているべきだ。直観によってしか理解されず、禁じられながら約束された未知の土地へひそかに入り込むことに通じる何か。葡萄の果実の丸みと、陽光に浸された、まどろむような緑に通じる何か。それほどまでに異なる――何と？… 私たちが内側にいるとき。

それが Quadrofonietta の空間である。

その緊張は、次々と次元が加わることによって展開する。モティーフはまず一点として、モノフォニックに、一つのスピーカーから現れ、空間の別の一点から「知的なエコー」がそれに答える。モノローグはダイアローグへ、ダイアローグは時間と空間の鏡像へ、そして鏡像は、ますます密度を増す響きの重なりと音色の統合へ移ってゆく。点は線と円を、モノローグは――応答とダイアローグを、正方形は――球を得る。次の状態は、その前の状態を無効にするのではなく、そこへ一つの次元を加える。より高く、あるいはより深く、分離から統合へ、多から全体へ、自己へと導く。

四という数は、スピーカーの技術的配置だけから生じたものではない。すでに当時、四位性は――二重の対立項の組としても――私にとって、存在論的、哲学的、心理学的、芸術的な参照点だった。それは、一つの数を特権化することではなかった。三、七、九、十、十二、十三――そしてさらにかなり多くの数が――私にとってつねに、それぞれの重み、象徴性、意味を担う力、そして別々の霊感の貯蔵庫を備えていた。

12分22秒の単一楽章からなるこの作品は、四つの「章」で構成され、その内部には合計二十の attacca のエピソードを見分けることができる。作曲上の構想では、それぞれに「物語的」な性格をもつ題名―名が与えられた。心理的、文学的、あるいは自伝的な題名―名である。

聴き手にとって重要なのは、それらの「内密な」意味――それは今のところ秘密のままでよい――そのものよりも、直接に、あるいはマクロ形式の次元で生じる相互の関係である。したがって聴き手は、演奏会での投影において自律している音楽を、自らの象徴性で満たすだろう。しかしその象徴性は、作曲者による知的な「操舵」に服している。作曲者は、音楽的なミクロ―意味の水準にも、全体の建築にも生まれる表現の戯れに、可能なかぎり厳密に働きかけようとする。

そのために、反復、類似、参照、対照、対立、衝突が意図的に配分される――コンピューター層では数学化され、後から重ねられた器楽パートでは直観的に。

音響構造はスピーカーのあいだを旅し、互いの語りを先へと語り継ぎ、満たし合う。coniunctio、fermentatio、mortificatio、Mercurius といった語でたやすく記述できる感情と過程は、ときに、疲れ果てたかのように消えてゆく。だがすぐさま、新たな推進力と「意志」、次々と訪れる始動―飛翔のエネルギーを得る。

周囲を包む空気と、音色の統合も現れる――その一つが「弦のオルガン」である。この頂点をなす遅いフレーズは、教会オルガンの音色を思わせると同時に、弓によって励起され、何オクターヴにもわたって振動するスペクトルの楽器のように、やさしく震える――しかもその音は、酔った DJ が演奏する、やさしいギガ・グラモフォンの大口から出てくるかのようだ。

短いフィナーレは、音高を変えず、アゴーギクなディミヌツィオーネを伴う逆行によって、それまでの「物語」全体を総括し、この作品―有機体の自己――C. G. Jung が用いた意味での自己――であることが明らかになる。それまでの三つの章はすべて、終わりから始まりへと走り、互いに重ね合わされ、異なる時間的・文脈的条件の中へ、作曲によって新たにはめ込まれる。そこには déjà vu、あるいはむしろ déjà entendu がある。時間の中の鏡であり、それまでの作品の記憶全体が、逆向きの運動として一度に現れる。四チャンネルのパノラマ・ディレイが、さらにその記憶を聴き手の周囲で動かす。

自然音とコンピューター処理された音を一つの流れへ溶かし合わせること、本来対立するものと形式内部の結びつきをもたらすものとのあいだに、測られた比率をつくること、数と「心の幻想」との一致を、すなわち hieros gamos のようなものを探すこと――そこに、作曲上の想像力とヴィジョンの源がある。

それは、今日とはまったく異なる、デジタル音響とともに働く世界だった。当時の Pro Tools は、それ以前の私には想像もできなかったことをすでに可能にしていたが、その一つ一つに物理的な時間があった。数分の素材をタイム・ストレッチするだけで、コンピューターがサンプルを再計算するのを一時間も待つことになりかねなかった――しかも、処理がそもそも成功するという確信はない。地下スタジオから地上へ出て、コーヒーを飲み、戻ってくる――すると Mac の画面にあるのは、ただ一つ、Error。

それでもコンピューターが無事に最後までたどり着けば、特別な瞬間が訪れた。結果はすでに存在している。だが私はまだそれを知らない。不安と希望と好奇心の入り混じった気持ちで「play」を押した。宝くじの当たりを確かめる前のように。最初の試聴だけが、私の当てた音楽がどれほど高く、どれほど大きいかを教えてくれた。今日、同じような処理は瞬きよりも短い時間で終わる。あの待つ時間は忘れられない。

Quadrofonietta は、当時の私のいくつもの世界が接する場所にあった。コントラバスがあった――私がともに育った楽器。ブルガリアから持ち帰ったばかりの gadułka があった――特別な「爪」の奏法を要求する楽器。すでに楽器として使っていた Commodore 64 があった。そして、ますます強大になる Macintosh コンピューター、Pro Tools、スタジオのデジタルな可能性の世界があった。

のちの Quadrofonietta の演奏は、初演の編成だけに結びついたままではなかった。コントラバスが再び編成に戻り、私がライヴで楽器として使う Commodore 64 も現れた。Stereofonietta も生まれた――別個の作品としてではなく、Quadrofonietta のステレオ版の派生形として。同じ作品を、四チャンネルのスピーカー・システムを備えていない会場でも演奏できるようにするものである――そして、そのようなシステムがないことこそ、1990年代の私たちのところでは常態だった。

今日の視点から、私は Quadrofonietta を、のちに続く系譜の最初の環としても見ている。

Quadrofonietta — Folklorietta — Aleksandrietta — Glorietta.

私はそれを、自分の「聖なる四位性」と呼ぶ。これは伝統的な意味での連作ではなく、一つの素材による変奏曲集でもない。これらの作品を結ぶのはむしろ、感情を構築する共通の遺伝学である――1996年にはまだ、のちの名をもってはいなかったが、すでに Quadrofonietta の中に存在していた何か。

ほどよくやわらかく、連続し、変容的で、独特なかたちで「無限」で、周囲を取り巻く空間――種子―遺伝子で爆発する：結実のかたち、音、形態、希望の子房のかたち。