Quadrofonietta

Nota de programa

Quadrofonietta surgiu em 1996 por encomenda dos Dias Silesianos de Música Contemporânea. A estreia ocorreu em 30 de setembro de 1996 no Grande Estúdio da Rádio Polonesa, em Katowice. No programa do festival, a obra figurava como uma composição «para gadułka e fita» — e foi nessa forma que soou na estreia.

Primeiro veio o espaço.

Eu queria que a música não se desenrolasse diante do ouvinte, mas ao redor dele — e que fosse ouvida não como quatro fontes sonoras separadas, mas esfericamente. Quatro alto-falantes, dois à frente e dois atrás, delimitavam um quadrado físico. Aquela «quadradidade» angulosa era, porém, apenas um andaime técnico para um espaço cuja verdadeira forma deveria ser criada pela imaginação perceptiva: macia, contínua, transformacional, circundante, peculiarmente «infinita».

Deve haver nele algo da entrada no quarto proibido descrita por Mircea Eliade e do súbito encontrar-se como que dentro de uma uva: algo da penetração furtiva em uma terra desconhecida, compreendida apenas intuitivamente, proibida mas prometida; da redondeza do fruto da videira e de um verde impregnado de sol, sonolento, tão diferente — de quê?… quando estamos dentro.

Esse é o espaço de Quadrofonietta.

Sua tensão se desenvolve pela adição de dimensões sucessivas. O motivo aparece primeiro em forma de ponto, monofonicamente, em um único alto-falante; de outro ponto do espaço, responde-lhe um «eco inteligente». Os monólogos passam a diálogos, os diálogos a reflexos especulares no tempo e no espaço, e estes a sonoridades e unificações tímbricas cada vez mais densas. O ponto ganha uma linha e um círculo, o monólogo — uma resposta e um diálogo, o quadrado — uma esfera. Cada estado sucessivo não anula o anterior, mas lhe acrescenta uma dimensão: conduz mais alto ou mais fundo, da separação rumo à unificação, da multiplicidade rumo à totalidade, rumo ao Si.

O quatro não era apenas uma consequência da disposição técnica dos alto-falantes. Já então a Quaternidade — também como duplo par de opostos — constituía para mim um ponto de referência ontológico, filosófico, psicológico e artístico. Isso não significava privilegiar um único número. Três, sete, nove, dez, doze, treze — e ainda muitos outros números — sempre carregaram para mim seu próprio peso, sua simbologia, sua capacidade de significação e armazéns separados de inspiração.

A obra, em um único movimento e com duração de 12 minutos e 22 segundos, compõe-se de quatro «capítulos», dentro dos quais se podem distinguir ao todo vinte episódios attacca. No plano composicional, cada um recebeu um título-nome de caráter «narrativo»: psicológico, literário ou autobiográfico.

Para o ouvinte, importam menos aqueles significados «íntimos» — que permaneçam por ora em segredo — do que suas relações mútuas, que ocorrem diretamente ou na dimensão macroformal. O ouvinte preencherá, portanto, com sua própria simbologia a música, autônoma em sua projeção no concerto; essa simbologia, porém, permanece submetida à «pilotagem» intelectual do compositor, que deseja influir com a maior precisão possível no jogo das expressões que nascem tanto no plano dos micro-sentidos musicais quanto na arquitetura do todo.

A isso serve a dosagem deliberada — matematizada na camada informática e intuitiva nas partes instrumentais acrescentadas posteriormente — de repetições, semelhanças, referências, contrastes, oposições, colisões.

As estruturas acústicas viajam entre os alto-falantes, continuam umas as falas das outras e se completam. Emoções e processos que poderiam ser facilmente descritos com termos como coniunctio, fermentatio, mortificatio ou Mercurius apagam-se por momentos, como que exaustos, para adquirir imediatamente um novo impulso e uma nova «vontade», energia em sucessivos arranques-voos.

Surgem também atmosferas circundantes e unificações tímbricas — entre elas o «Órgão de Cordas»: essa lenta frase culminante lembra o timbre de um órgão de igreja e ao mesmo tempo treme ternamente como um instrumento espectral, posto em vibração ao longo de várias oitavas por um arco — como se, além disso, seu som saísse da goela de um terno giga-gramofone sobre o qual toca um DJ bêbado.

O breve final recapitula em retrogradação, sem alterar as alturas mas com uma diminuição agógica, toda a «narrativa» anterior e revela-se, de certo modo, o Si — no sentido empregado por C. G. Jung — desta obra-organismo. Os três capítulos anteriores correm do fim para o começo, sobrepostos uns aos outros e novamente encaixados pela composição em condições temporais e contextuais diferentes. Há nisso um déjà vu, ou talvez antes um déjà entendu: um espelho no tempo em que toda a memória da obra até aquele momento aparece simultaneamente em movimento inverso. Um delay panorâmico de quatro canais a põe ainda em movimento ao redor do ouvinte.

A fusão em um único curso de sons naturais e processados por computador, a criação de proporções medidas entre aquilo que por natureza é oposto e aquilo que introduz um vínculo intraformal, a busca de um acordo entre o número e as «fantasias do coração», portanto de algo semelhante a hieros gamos — estas são as fontes da imaginação e da visão composicionais.

Era um mundo de trabalho com o som digital completamente diferente do atual. Pro Tools já permitia então fazer coisas que antes me haviam parecido inimagináveis, mas cada uma tinha seu próprio tempo físico. O time-stretching de vários minutos de material podia significar até uma hora de espera enquanto o computador recalculava a amostra — sem qualquer certeza de que a operação chegaria a dar certo. Era possível subir do estúdio subterrâneo à superfície, tomar um café, voltar — e encontrar na tela do Mac apenas: Error.

Se, porém, o computador chegava felizmente ao fim, surgia um momento particular: o resultado já existia, mas eu ainda não o conhecia. Eu apertava «play» com uma mistura de inquietação, esperança e curiosidade, como antes de conferir um prêmio de loteria. Só a primeira escuta me dizia quão alta e quão grande era a música que eu havia ganhado. Hoje operações semelhantes duram menos que um piscar de olhos; aquela espera não pode ser esquecida.

Quadrofonietta encontrou-se na confluência de vários dos meus mundos de então. Havia o contrabaixo — o instrumento com o qual eu havia crescido. Havia a gadułka recém-trazida da Bulgária — que exigia uma técnica de execução especial, «com a unha». Havia o Commodore 64, que eu já usava como instrumento. E havia o mundo cada vez mais poderoso dos computadores Macintosh, do Pro Tools e das possibilidades digitais do estúdio.

As execuções posteriores de Quadrofonietta não permaneceram ligadas exclusivamente ao instrumental da estreia. O contrabaixo voltava ao instrumentário, e aparecia também um Commodore 64 que eu usava ao vivo como instrumento. Surgiu ainda Stereofonietta — não como composição independente, mas como um derivado estereofônico de Quadrofonietta, que permitia executar a mesma obra em lugares que não dispunham de um sistema de alto-falantes de quatro canais — e a ausência de tal sistema era entre nós a norma nos anos noventa.

Da perspectiva de hoje, vejo também Quadrofonietta como o primeiro elo de uma linha posterior:

Quadrofonietta — Folklorietta — Aleksandrietta — Glorietta.

Eu a chamo de minha Santa Quaternidade. Não é um ciclo no sentido tradicional nem uma série de variações sobre um único material. Essas obras são unidas antes por uma genética comum da construção das emoções — algo que em 1996 ainda não tinha os nomes que viriam depois, mas já estava presente em Quadrofonietta.

Um espaço adequadamente macio, contínuo, transformacional, peculiarmente «infinito», circundante — explodindo em sementes-genes: uma forma de frutificação, de um ovário de sons, formas, esperanças.