Quadrofonietta

节目说明

Quadrofonietta 于1996年受西里西亚当代音乐日委约而作。首演于1996年9月30日在卡托维兹的波兰广播电台大演播室举行。音乐节节目单将这部作品列为“为 gadułka 与磁带而作”——首演时，它也正是以这种形态响起。

最先存在的是空间。

我希望音乐不是在听者面前展开，而是在听者周围展开——并且不是被听成四个彼此分离的声源，而是被听成球形。四只扬声器，两只在前，两只在后，划出一个物理的正方形。然而，这种带着棱角的“方形性”，不过是一个技术脚手架，为一片空间而设；这片空间真正的形状，应由知觉想象力创造：柔软、连续、转化、环绕，以某种独特的方式“无限”。

其中应当有几分 Mircea Eliade 所描写的进入禁室之感，也有几分突然发现自己仿佛置身一颗葡萄之内的感觉：几分悄然潜入未知土地之感——那土地只能凭直觉理解，被禁止，却又被许诺；几分葡萄果实的圆润，几分浸满阳光、昏昏欲睡的绿色，如此不同——不同于什么？……当我们身在内部。

这就是 Quadrofonietta 的空间。

它的张力随着一个个新维度的加入而展开。动机最初以一点的形态、单声部地出现在一只扬声器中；从空间的另一点，一个“智能回声”答复它。独白转为对话，对话转为时间与空间中的镜像，镜像又转为愈发稠密的共响与音色统一。点获得线与圆，独白获得——回答与对话，正方形获得——球体。每一个后继状态都不取消前一个，而是为它增添一个维度：引向更高或更深，从分离走向统一，从多走向整体，走向自性。

四，并不只是扬声器技术布局的后果。早在那时，四位性——也作为双重的对立之偶——便是我的存在论、哲学、心理学与艺术参照点。这并不意味着赋予某一个数字特权。三、七、九、十、十二、十三——以及不少其他数字——对我来说，始终各自携带着重量、象征性、承载意义的能力，以及彼此分立的灵感仓库。

这部时长12分22秒的单乐章作品，由四个“章节”组成，其中总共可以辨认出二十个 attacca 段落。在作曲构想中，每一个都获得了一个具有“叙事性”的标题—名字：心理的、文学的，或自传的。

对听者而言，重要的与其说是那些“私密”意义——暂且让它们保守秘密——不如说是它们之间的相互关系；这些关系直接发生，或发生在宏观形式的维度。于是，听者会以自己的象征性填满那在音乐会投射中自主的音乐；然而，这种象征性又服从作曲家的智性“操舵”。作曲家希望尽可能精确地影响表情的游戏，而这些表情既诞生在音乐的微观—意义层面，也诞生在整体的建筑之中。

为此，重复、相似、指涉、对照、对立、碰撞都被有意地配量——在计算机层中被数学化，在后来叠录的器乐声部中则凭直觉。

声学结构在扬声器之间游走，续说彼此的话语，相互补全。那些很容易用 coniunctio、fermentatio、mortificatio 或 Mercurius 等术语来描述的情感与过程，时而像耗尽了似的熄灭，却又立即获得新的驱力与“意志”，获得一次次启动—飞升中的能量。

环绕四周的氛围与音色统一也会出现——其中包括“弦乐管风琴”：这个抵达顶点的缓慢乐句，使人想起教堂管风琴的音色，同时又温柔地震颤，仿佛一件被琴弓激发、横跨多个八度振动的频谱乐器——仿佛它的声音还从一台温柔的巨兆留声机的巨口中涌出，而一名醉醺醺的 DJ 正在其上演奏。

短小的终曲以逆行总结此前的整个“故事”：音高不变，却作速度性的时值递减；它显现为这部作品—有机体的自性——即 C. G. Jung 意义上的自性。此前的三个章节全部从终点奔向起点，彼此叠合，并由作曲重新嵌入不同的时间与语境条件。这里有 déjà vu，或许更确切地说，是 déjà entendu：一面时间中的镜子，作品迄今为止的全部记忆在其中同时以逆向运动显现。四声道全景延迟又使这记忆在听者周围运动起来。

把自然声音与经计算机处理的声音熔入同一道流，创造经过度量的比例，使天性上彼此对立之物与带来形式内部纽带之物相互对应，在数字与“心的幻想”之间寻找一致，也就是寻找某种近似 hieros gamos 的东西——这些便是作曲想象力与愿景的源头。

那是一个与今天全然不同的、处理数字声音的世界。当时的 Pro Tools 已能做到许多此前在我看来不可想象的事情，但每一件事都有自己的物理时间。对几分钟的素材进行 time-stretching，可能意味着等待整整一小时，让计算机重新计算样本——而且毫无把握，不知道处理究竟能否成功。人可以从地下录音室走到地面，喝杯咖啡，再回来——却只在 Mac 屏幕上看见：Error。

然而，如果计算机顺利抵达终点，一个特殊时刻便会出现：结果已经存在，我却还不知道它。我带着不安、希望与好奇交织的心情按下“play”，仿佛正要核对一张彩票是否中奖。只有第一次聆听才会告诉我，我赢得的音乐究竟有多高、多大。今天，类似操作比眨眼还短；那段等待无法忘记。

Quadrofonietta 位于我当时几个世界的交汇处。那里有低音提琴——伴我长大的乐器。那里有刚从保加利亚带回的 gadułka——它要求一种特殊的“指甲”演奏技术。那里有 Commodore 64，我已经把它当作乐器使用。还有一个日益强大的世界：Macintosh 计算机、Pro Tools，以及录音室的数字可能性。

后来对 Quadrofonietta 的演奏，并未只与首演编制维系在一起。低音提琴回到乐器编制中，Commodore 64 也出现了，我把它作为乐器用于现场演奏。Stereofonietta 也由此诞生——并非一部独立作品，而是 Quadrofonietta 的立体声派生形态，使同一部作品能够在没有四声道扬声器系统的场地演出——而在我们这里的九十年代，缺少这种系统本就是常态。

从今天的视角看，我也把 Quadrofonietta 视为后来一条谱系的第一个环节：

Quadrofonietta — Folklorietta — Aleksandrietta — Glorietta.

我称它为自己的“圣四位性”。它不是传统意义上的组曲，也不是对同一材料的一系列变奏。把这些作品联系起来的，是一种共同的、构筑情感的遗传学——某种在1996年还没有后来那些名字、却已经存在于 Quadrofonietta 之中的东西。

一片恰到好处地柔软、连续、转化、以独特方式“无限”、环绕四周的空间——爆裂着种子—基因：一种结实之形，声音、形式与希望的子房之形。