Quadrofonietta

Programmnotiz

Quadrofonietta entstand 1996 im Auftrag der Schlesischen Tage für zeitgenössische Musik. Die Uraufführung fand am 30. September 1996 im Großen Studio des Polnischen Rundfunks in Katowice statt. Im Festivalprogramm war das Werk als Komposition „für Gadułka und Tonband“ aufgeführt — und in dieser Gestalt erklang es bei der Uraufführung.

Zuerst war der Raum.

Ich wollte, dass sich die Musik nicht vor dem Hörer abspielt, sondern um ihn herum — und dass sie nicht als vier getrennte Klangquellen, sondern sphärisch gehört wird. Vier Lautsprecher, zwei vorn und zwei hinten, markierten ein physisches Quadrat. Diese kantige „Quadratigkeit“ war jedoch nur ein technisches Gerüst für einen Raum, dessen eigentliche Gestalt die perzeptive Imagination erschaffen sollte: weich, kontinuierlich, transformativ, ringsum, auf eigentümliche Weise „unendlich“.

In ihm soll etwas sein von dem von Mircea Eliade beschriebenen Betreten des verbotenen Zimmers und dem plötzlichen Sich-Wiederfinden gleichsam im Inneren einer Weintraube: etwas vom heimlichen Vordringen in unbekanntes Land, nur intuitiv begriffen, verboten, doch verheißen; von der Rundung der Frucht des Weinstocks und von sonnendurchtränktem Grün, schläfrig, so sehr anders — als was?… wenn wir im Inneren sind.

Das ist der Raum der Quadrofonietta.

Seine Spannung entwickelt sich, indem immer weitere Dimensionen hinzukommen. Das Motiv erscheint zunächst punktförmig, monophon, in einem einzelnen Lautsprecher; aus einem anderen Punkt des Raumes antwortet ihm ein „intelligentes Echo“. Monologe gehen in Dialoge über, Dialoge in Spiegelungen in Zeit und Raum, diese wiederum in immer dichtere Zusammenklänge und klangliche Vereinheitlichungen. Der Punkt gewinnt eine Linie und einen Kreis, der Monolog — eine Antwort und einen Dialog, das Quadrat — eine Sphäre. Jeder folgende Zustand hebt den vorherigen nicht auf, sondern fügt ihm eine Dimension hinzu: Er führt höher oder tiefer, von der Trennung zur Vereinigung, von der Vielheit zur Ganzheit, zum Selbst.

Die Vier war dabei nicht ausschließlich eine Folge der technischen Anordnung der Lautsprecher. Schon damals war die Quaternität — auch als doppeltes Gegensatzpaar — für mich ein ontologischer, philosophischer, psychologischer und künstlerischer Bezugspunkt. Das bedeutete nicht, einer einzigen Zahl den Vorrang zu geben. Drei, sieben, neun, zehn, zwölf, dreizehn — und noch etliche andere Zahlen — trugen für mich seit jeher ihr eigenes Gewicht, ihre eigene Symbolik, ihre eigene Bedeutungstragkraft und gesonderte Speicher der Inspiration.

Das einsätzige, 12 Minuten und 22 Sekunden dauernde Werk besteht aus vier „Kapiteln“, in denen sich insgesamt zwanzig attacca-Episoden unterscheiden lassen. Jede erhielt im kompositorischen Plan einen „erzählerischen“ Titel-Namen: psychologisch, literarisch oder autobiografisch.

Für den Hörer sind weniger jene „intimen“ Bedeutungen wesentlich — mögen sie vorerst Geheimnis bleiben — als ihre wechselseitigen Beziehungen, die unmittelbar oder in einer makroformalen Dimension entstehen. Der Hörer wird also die in der Konzertprojektion autonome Musik mit seiner eigenen Symbolik füllen; diese unterliegt jedoch der intellektuellen „Steuerung“ durch den Komponisten, der das Spiel der Expressionen, die sowohl auf der Ebene musikalischer Mikro-Sinne als auch in der Architektur des Ganzen entstehen, möglichst genau beeinflussen will.

Dem dient die gezielte — in der Computerschicht mathematisierte, in den später hinzugespielten Instrumentalpartien intuitive — Dosierung von Wiederholungen, Ähnlichkeiten, Bezügen, Kontrasten, Gegensätzen, Zusammenstößen.

Akustische Strukturen wandern zwischen den Lautsprechern, setzen einander sprechend fort und vervollständigen einander. Emotionen und Verläufe, die sich leicht mit Begriffen wie coniunctio, fermentatio, mortificatio oder Mercurius beschreiben ließen, verlöschen bisweilen, wie erschöpft, nur um augenblicklich neuen Antrieb und „Willen“ zu gewinnen, Energie in aufeinanderfolgenden Start-Aufstiegen.

Es entstehen auch Rundum-Atmosphären und klangliche Vereinheitlichungen — unter ihnen die „Streichorgel“: Diese kulminierende, langsame Phrase erinnert an das Timbre einer Kirchenorgel und zittert zugleich zärtlich wie ein spektrales, über viele Oktaven vibrierendes, vom Bogen angeregtes Instrument — als käme sein Klang obendrein aus dem Maul eines zärtlichen Giga-Grammophons, auf dem ein betrunkener DJ spielt.

Das kurze Finale summiert in der Retrogradation, ohne die Tonhöhen zu verändern, jedoch mit agogischer Diminution, die gesamte vorausgegangene „Erzählung“ und erweist sich gewissermaßen als das Selbst — im Sinne C. G. Jungs — dieses Werk-Organismus. Alle drei vorangegangenen Kapitel laufen vom Ende zum Anfang, übereinandergelegt und kompositorisch neu in veränderte zeitliche und kontextuelle Bedingungen eingepasst. Darin liegt déjà vu, oder vielleicht eher déjà entendu: ein Spiegel in der Zeit, in dem das gesamte bisherige Gedächtnis des Werkes zugleich in umgekehrtem Lauf erscheint. Ein vierkanaliges Panorama-Delay versetzt es zusätzlich um den Hörer herum in Bewegung.

Das Verschmelzen natürlicher und computerbearbeiteter Klänge zu einem einzigen Klanglauf, das Erzeugen abgemessener Proportionen zwischen dem, was von Natur aus gegensätzlich ist, und dem, was eine innerformale Bindung einbringt, die Suche nach Einklang zwischen Zahl und den „Fantasien des Herzens“, also nach etwas wie hieros gamos — dies sind die Quellen kompositorischer Imagination und Vision.

Es war eine völlig andere Welt des Arbeitens mit digitalem Klang als die heutige. Pro Tools erlaubte damals bereits Dinge, die mir zuvor unvorstellbar erschienen waren, doch jedes davon hatte seine eigene physische Zeit. Das Time-Stretching von mehrminütigem Material konnte bedeuten, bis zu einer Stunde darauf zu warten, dass der Computer das Sample neu berechnete — ohne Gewissheit, ob der Vorgang überhaupt gelingen würde. Man konnte aus dem unterirdischen Studio an die Oberfläche gehen, einen Kaffee trinken, zurückkehren — und auf dem Bildschirm des Macs nur dies vorfinden: Error.

Wenn der Computer jedoch wohlbehalten ans Ende gelangte, kam ein besonderer Moment: Das Ergebnis existierte bereits, aber ich kannte es noch nicht. Ich drückte „play“ mit einer Mischung aus Unruhe, Hoffnung und Neugier, wie vor dem Nachsehen, ob ich im Lotto gewonnen hatte. Erst das erste Hören sagte mir, wie hoch und wie groß die Musik war, die ich gewonnen hatte. Heute dauern ähnliche Operationen weniger als einen Wimpernschlag; jenes Warten lässt sich nicht vergessen.

Quadrofonietta lag am Schnittpunkt mehrerer meiner damaligen Welten. Da war der Kontrabass — das Instrument, mit dem ich aufgewachsen war. Da war die frisch aus Bulgarien mitgebrachte Gadułka — sie verlangte eine besondere „Fingernagel“-Spieltechnik. Da war der Commodore 64, den ich bereits als Instrument benutzte. Und da war die immer mächtiger werdende Welt von Macintosh-Computern, Pro Tools und den digitalen Möglichkeiten des Studios.

Spätere Aufführungen der Quadrofonietta blieben nicht ausschließlich an die Besetzung der Uraufführung gebunden. Der Kontrabass kehrte ins Instrumentarium zurück, außerdem erschien ein Commodore 64, den ich live als Instrument benutzte. Auch Stereofonietta entstand — nicht als eigenständige Komposition, sondern als stereofones Derivat der Quadrofonietta, das Aufführungen desselben Werkes an Orten ohne vierkanaliges Lautsprechersystem ermöglichte — und das Fehlen eines solchen Systems war bei uns in den neunziger Jahren die Norm.

Aus heutiger Sicht sehe ich Quadrofonietta auch als erstes Glied einer späteren Linie:

Quadrofonietta — Folklorietta — Aleksandrietta — Glorietta.

Ich nenne sie meine Heilige Quaternität. Es ist kein Zyklus im traditionellen Sinn und auch keine Reihe von Variationen eines einzigen Materials. Verbunden werden diese Werke vielmehr durch eine gemeinsame Genetik des Aufbaus von Emotionen — etwas, das 1996 seine späteren Namen noch nicht trug, in Quadrofonietta aber bereits gegenwärtig war.

Ein Raum, angemessen weich, kontinuierlich, transformativ, auf eigentümliche Weise „unendlich“, ringsum — vor Samen-Genen explodierend: eine Gestalt des Fruchtens, eines Fruchtknotens von Klängen, Formen, Hoffnungen.