Quadrofonietta

Nota de programa

Quadrofonietta nació en 1996 por encargo de las Jornadas Silesianas de Música Contemporánea. El estreno tuvo lugar el 30 de septiembre de 1996 en el Gran Estudio de la Radio Polaca en Katowice. En el programa del festival, la obra figuraba como una composición «para gadułka y cinta» — y bajo esa forma sonó en el estreno.

Primero fue el espacio.

Quería que la música no transcurriera delante del oyente, sino a su alrededor — y que no se oyera como cuatro fuentes sonoras separadas, sino esféricamente. Cuatro altavoces, dos delante y dos detrás, delimitaban un cuadrado físico. Aquella «cuadradez» angulosa era, sin embargo, solo un andamiaje técnico para un espacio cuya verdadera forma debía crear la imaginación perceptiva: suave, continua, transformacional, circundante, peculiarmente «infinita».

Debe haber en él algo de la entrada en la habitación prohibida descrita por Mircea Eliade y del súbito encontrarse como en el interior de una uva: algo de la penetración furtiva en una tierra desconocida, comprendida solo intuitivamente, prohibida pero prometida; de la redondez del fruto de la vid y de un verdor inundado de sol, soñoliento, tan distinto — ¿de qué?… cuando estamos dentro.

Este es el espacio de Quadrofonietta.

Su tensión se desarrolla mediante la adición de dimensiones sucesivas. El motivo aparece primero en forma de punto, monofónicamente, en un solo altavoz; desde otro punto del espacio le responde un «eco inteligente». Los monólogos se convierten en diálogos, los diálogos en reflejos especulares en el tiempo y el espacio, y estos en sonoridades y unificaciones tímbricas cada vez más densas. El punto adquiere una línea y un círculo, el monólogo — una respuesta y un diálogo, el cuadrado — una esfera. Cada estado sucesivo no invalida el anterior, sino que le añade una dimensión: conduce más alto o más profundo, de la separación hacia la unificación, de la multiplicidad hacia la totalidad, hacia el Sí.

El cuatro no era únicamente una consecuencia de la disposición técnica de los altavoces. Ya entonces la Cuaternidad — también como doble pareja de opuestos — constituía para mí un punto de referencia ontológico, filosófico, psicológico y artístico. Esto no significaba privilegiar un solo número. Tres, siete, nueve, diez, doce, trece — y bastantes números más — siempre habían llevado para mí su propio peso, su simbología, su capacidad de significación y almacenes separados de inspiración.

La obra, de un solo movimiento y 12 minutos y 22 segundos de duración, se compone de cuatro «capítulos», dentro de los cuales pueden distinguirse en total veinte episodios attacca. En el plan compositivo, cada uno recibió un título-nombre de carácter «narrativo»: psicológico, literario o autobiográfico.

Para el oyente no importan tanto aquellos significados «íntimos» — que por ahora permanezcan en secreto — como sus relaciones mutuas, que se dan directamente o en la dimensión macroformal. El oyente llenará, por tanto, de su propia simbología la música, autónoma en su proyección concertística; esa simbología queda, sin embargo, sometida al «pilotaje» intelectual del compositor, que desea influir con la mayor precisión posible en el juego de expresiones que nacen tanto en el plano de los micro-sentidos musicales como en la arquitectura del conjunto.

A ello sirve la dosificación deliberada — matematizada en la capa informática e intuitiva en las partes instrumentales añadidas posteriormente — de repeticiones, semejanzas, referencias, contrastes, oposiciones, colisiones.

Las estructuras acústicas viajan entre los altavoces, prolongan unas el decir de otras y se completan. Emociones y procesos que fácilmente podrían describirse con términos como coniunctio, fermentatio, mortificatio o Mercurius se apagan por momentos, como exhaustos, para adquirir de inmediato un nuevo impulso y una nueva «voluntad», energía en sucesivos arranques-vuelos.

Aparecen también atmósferas circundantes y unificaciones tímbricas — entre ellas el «Órgano de cuerdas»: esta lenta frase culminante recuerda el timbre de un órgano de iglesia y, al mismo tiempo, tiembla tiernamente como un instrumento espectral puesto en vibración a lo largo de varias octavas por un arco — como si, además, su sonido saliera de las fauces de un tierno giga-gramófono sobre el que toca un DJ borracho.

El breve final resume en retrogradación, sin modificar las alturas pero con una disminución agógica, toda la «narración» anterior y resulta ser, en cierto modo, el Sí — en el sentido empleado por C. G. Jung — de esta obra-organismo. Los tres capítulos anteriores corren del final hacia el principio, superpuestos unos a otros y encajados de nuevo compositivamente en condiciones temporales y contextuales distintas. Hay en ello un déjà vu, o quizá más bien un déjà entendu: un espejo en el tiempo en el que toda la memoria de la obra hasta ese momento aparece simultáneamente en movimiento inverso. Un delay panorámico de cuatro canales la pone además en movimiento alrededor del oyente.

La fusión en un solo curso de sonidos naturales y procesados por ordenador, la creación de proporciones medidas entre lo que por naturaleza es opuesto y lo que introduce un vínculo intraformal, la búsqueda de un acuerdo entre el número y las «fantasías del corazón», es decir, de algo semejante a hieros gamos — estas son las fuentes de la imaginación y la visión compositivas.

Era un mundo de trabajo con el sonido digital completamente distinto del actual. Pro Tools ya permitía entonces hacer cosas que antes me habían parecido inimaginables, pero cada una tenía su propio tiempo físico. El time-stretching de varios minutos de material podía significar hasta una hora de espera mientras el ordenador recalculaba la muestra — sin certeza alguna de que la operación llegara a realizarse. Uno podía subir del estudio subterráneo a la superficie, tomar un café, volver — y encontrar en la pantalla del Mac solamente: Error.

Si, no obstante, el ordenador llegaba felizmente hasta el final, aparecía un momento particular: el resultado ya existía, pero yo aún no lo conocía. Pulsaba «play» con una mezcla de inquietud, esperanza y curiosidad, como antes de comprobar un premio de lotería. Solo la primera escucha me decía qué altura y qué magnitud tenía aquella música que había ganado. Hoy operaciones semejantes duran menos que un parpadeo; aquella espera no se puede olvidar.

Quadrofonietta se encontró en la confluencia de varios de mis mundos de entonces. Estaba el contrabajo — el instrumento con el que había crecido. Estaba la gadułka recién traída de Bulgaria — que exigía una técnica interpretativa especial, «de uña». Estaba el Commodore 64, que ya utilizaba como instrumento. Y estaba el mundo cada vez más poderoso de los ordenadores Macintosh, Pro Tools y las posibilidades digitales del estudio.

Las interpretaciones posteriores de Quadrofonietta no quedaron vinculadas exclusivamente al orgánico del estreno. El contrabajo regresaba al instrumental, y aparecía también un Commodore 64 que yo utilizaba en directo como instrumento. Surgió además Stereofonietta — no como una composición independiente, sino como un derivado estereofónico de Quadrofonietta que permitía interpretar la misma obra en lugares que no disponían de un sistema de altavoces de cuatro canales — y la ausencia de un sistema así era entre nosotros la norma en los años noventa.

Desde la perspectiva actual, veo también Quadrofonietta como el primer eslabón de una línea posterior:

Quadrofonietta — Folklorietta — Aleksandrietta — Glorietta.

La llamo mi Santa Cuaternidad. No es un ciclo en el sentido tradicional ni una serie de variaciones sobre un único material. Estas obras están unidas más bien por una genética común de la construcción de emociones — algo que en 1996 aún no tenía los nombres que vendrían después, pero que ya estaba presente en Quadrofonietta.

Un espacio adecuadamente suave, continuo, transformacional, peculiarmente «infinito», circundante — que explota en semillas-genes: una forma de fructificación, de un ovario de sonidos, formas, esperanzas.