Quadrofonietta

Nota di programma

Quadrofonietta nacque nel 1996 su commissione delle Giornate Slesiane della Musica Contemporanea. La prima esecuzione ebbe luogo il 30 settembre 1996 nel Grande Studio della Radio Polacca a Katowice. Nel programma del festival, l’opera figurava come composizione «per gadułka e nastro» — e in questa forma risuonò durante la prima esecuzione.

Prima fu lo spazio.

Volevo che la musica non si svolgesse davanti all’ascoltatore, ma intorno a lui — e che non fosse udita come quattro fonti sonore separate, bensì sfericamente. Quattro altoparlanti, due davanti e due dietro, delimitavano un quadrato fisico. Quella spigolosa «quadratezza» era però soltanto un’impalcatura tecnica per uno spazio la cui vera forma doveva essere creata dall’immaginazione percettiva: morbida, continua, trasformazionale, avvolgente, in qualche modo «infinita».

Deve esserci in esso qualcosa del varcare la stanza proibita descritto da Mircea Eliade e dell’improvviso ritrovarsi come all’interno di un acino d’uva: qualcosa del penetrare furtivamente in una terra sconosciuta, compresa soltanto intuitivamente, proibita ma promessa; della rotondità del frutto della vite e di un verde intriso di sole, assonnato, così tanto diverso — da che cosa?… quando siamo dentro.

Questo è lo spazio di Quadrofonietta.

La sua tensione si sviluppa attraverso l’aggiunta di dimensioni successive. Il motivo appare dapprima in forma puntiforme, monofonicamente, in un singolo altoparlante; da un altro punto dello spazio gli risponde un «eco intelligente». I monologhi passano in dialoghi, i dialoghi in riflessi speculari nel tempo e nello spazio, e questi in sonorità e unificazioni timbriche sempre più dense. Il punto acquista una linea e un cerchio, il monologo — una risposta e un dialogo, il quadrato — una sfera. Ogni stato successivo non annulla il precedente, ma gli aggiunge una dimensione: conduce più in alto o più in profondità, dalla separazione verso l’unificazione, dalla molteplicità verso la totalità, verso il Sé.

Il quattro non era soltanto una conseguenza della disposizione tecnica degli altoparlanti. Già allora la Quaternità — anche come doppia coppia di opposti — costituiva per me un punto di riferimento ontologico, filosofico, psicologico e artistico. Ciò non significava privilegiare un solo numero. Tre, sette, nove, dieci, dodici, tredici — e anche parecchi altri numeri — avevano sempre portato per me il proprio peso, la propria simbologia, la propria capacità di significare e riserve separate d’ispirazione.

L’opera, in un solo movimento e della durata di 12 minuti e 22 secondi, si compone di quattro «capitoli», all’interno dei quali si possono distinguere complessivamente venti episodi attacca. Nel piano compositivo ciascuno ricevette un titolo-nome di carattere «narrativo»: psicologico, letterario o autobiografico.

Per l’ascoltatore non contano tanto quei significati «intimi» — rimangano per ora un segreto — quanto le loro relazioni reciproche, che si instaurano direttamente o nella dimensione macroformale. L’ascoltatore riempirà dunque della propria simbologia la musica, autonoma nella sua proiezione concertistica; quella simbologia resta tuttavia soggetta al «pilotaggio» intellettuale del compositore, che vuole influire con la massima precisione possibile sul gioco delle espressioni che nascono tanto sul piano dei micro-sensi musicali quanto nell’architettura dell’insieme.

A questo serve il dosaggio intenzionale — matematizzato nello strato informatico e intuitivo nelle parti strumentali aggiunte in seguito — di ripetizioni, somiglianze, richiami, contrasti, opposizioni, collisioni.

Le strutture acustiche viaggiano tra gli altoparlanti, proseguono l’una il dire dell’altra e si completano. Emozioni e processi che si potrebbero facilmente descrivere con termini come coniunctio, fermentatio, mortificatio o Mercurius, a tratti, come esausti, si spengono, per acquisire immediatamente un nuovo impulso e una nuova «volontà», energia nelle successive partenze-involi.

Appaiono anche atmosfere avvolgenti e unificazioni timbriche — tra esse l’«Organo ad archi»: questa lenta frase culminante ricorda il timbro di un organo da chiesa e al tempo stesso trema teneramente come uno strumento spettrale, messo in vibrazione su più ottave da un archetto — come se, per di più, il suo suono uscisse dalle fauci di un tenero giga-grammofono sul quale suona un DJ ubriaco.

Il breve finale riassume in retrogradazione, senza mutare le altezze ma con una diminuzione agogica, tutta la precedente «narrazione» e si rivela in certo modo il Sé — nel senso usato da C. G. Jung — di questa opera-organismo. Tutti e tre i capitoli precedenti corrono dalla fine verso il principio, sovrapposti l’uno all’altro e reinseriti compositivamente in condizioni temporali e contestuali differenti. Vi è qui un déjà vu, o forse piuttosto un déjà entendu: uno specchio nel tempo in cui tutta la memoria dell’opera fino a quel momento appare simultaneamente in moto inverso. Un delay panoramico a quattro canali la mette inoltre in movimento intorno all’ascoltatore.

La fusione in un unico corso di suoni naturali e trattati al computer, la creazione di proporzioni misurate tra ciò che per natura è opposto e ciò che introduce un legame intraformale, la ricerca di un accordo tra il numero e le «fantasie del cuore», dunque di qualcosa simile a hieros gamos — ecco le fonti dell’immaginazione e della visione compositive.

Era un mondo del lavoro con il suono digitale completamente diverso da quello odierno. Pro Tools permetteva già allora di fare cose che prima mi erano sembrate inimmaginabili, ma ciascuna aveva il proprio tempo fisico. Il time-stretching di diversi minuti di materiale poteva significare perfino un’ora d’attesa perché il computer ricalcolasse il campione — senza alcuna certezza che l’operazione riuscisse. Si poteva risalire dallo studio sotterraneo alla superficie, bere un caffè, tornare — e trovare sullo schermo del Mac soltanto: Error.

Se però il computer arrivava felicemente alla fine, sopraggiungeva un momento particolare: il risultato esisteva già, ma io non lo conoscevo ancora. Premere «play» con un misto d’inquietudine, speranza e curiosità era come accingersi a controllare una vincita alla lotteria. Solo il primo ascolto mi diceva quanto alta e quanto grande fosse la musica che avevo vinto. Oggi operazioni simili durano meno di un battito di ciglia; quell’attesa non si può dimenticare.

Quadrofonietta si trovò al punto d’incontro di diversi miei mondi di allora. C’era il contrabbasso — lo strumento con cui ero cresciuto. C’era la gadułka appena portata dalla Bulgaria — che esigeva una speciale tecnica esecutiva «d’unghia». C’era il Commodore 64, che usavo già come strumento. E c’era il mondo sempre più potente dei computer Macintosh, di Pro Tools e delle possibilità digitali dello studio.

Le esecuzioni successive di Quadrofonietta non rimasero legate esclusivamente all’organico della prima esecuzione. Il contrabbasso tornava nell’organico, e compariva anche un Commodore 64, che usavo dal vivo come strumento. Nacque inoltre Stereofonietta — non come composizione distinta, ma come derivato stereofonico di Quadrofonietta, che consentiva di eseguire la stessa opera in luoghi privi di un sistema di altoparlanti a quattro canali — e l’assenza di un simile sistema era da noi la norma negli anni Novanta.

Dalla prospettiva odierna vedo Quadrofonietta anche come il primo anello di una linea successiva:

Quadrofonietta — Folklorietta — Aleksandrietta — Glorietta.

La chiamo la mia Santa Quaternità. Non è un ciclo nel senso tradizionale, né una serie di variazioni su un unico materiale. Queste opere sono unite piuttosto da una genetica comune della costruzione delle emozioni — qualcosa che nel 1996 non portava ancora i nomi venuti in seguito, ma era già presente in Quadrofonietta.

Uno spazio della giusta morbidezza, continuo, trasformazionale, in qualche modo «infinito», avvolgente — esplodente di semi-geni: una forma del fruttificare, di un ovario di suoni, forme, speranze.