Quadrofonietta

Note de programme

Quadrofonietta fut composée en 1996 sur commande des Journées silésiennes de musique contemporaine. La création eut lieu le 30 septembre 1996 dans le Grand Studio de la Radio polonaise à Katowice. Dans le programme du festival, l’œuvre figurait comme une composition « pour gadułka et bande » — et c’est sous cette forme qu’elle fut entendue lors de sa création.

L’espace fut premier.

Je voulais que la musique ne se déploie pas devant l’auditeur, mais autour de lui — et qu’elle soit entendue non comme quatre sources sonores distinctes, mais sphériquement. Quatre haut-parleurs, deux devant et deux derrière, délimitaient un carré physique. Cette « carréité » anguleuse n’était pourtant qu’un échafaudage technique pour un espace dont l’imagination perceptive devait créer la forme véritable : douce, continue, transformationnelle, enveloppante, singulièrement « infinie ».

Il doit y avoir en lui quelque chose de l’entrée dans la chambre interdite décrite par Mircea Eliade et de cette soudaine impression de se retrouver comme à l’intérieur d’un grain de raisin : quelque chose d’une pénétration furtive dans une terre inconnue, comprise par la seule intuition, interdite mais promise ; de la rondeur du fruit de la vigne et d’un vert gorgé de soleil, somnolent, si différent — de quoi ?… quand nous sommes à l’intérieur.

C’est l’espace de Quadrofonietta.

Sa tension se développe par l’ajout de dimensions successives. Le motif apparaît d’abord sous forme de point, en monophonie, dans un seul haut-parleur ; depuis un autre point de l’espace, un « écho intelligent » lui répond. Les monologues deviennent des dialogues, les dialogues des reflets en miroir dans le temps et l’espace, et ceux-ci des sonorités et des unifications timbrales toujours plus denses. Le point gagne une ligne et un cercle, le monologue — une réponse et un dialogue, le carré — une sphère. Chaque état successif n’annule pas le précédent, mais lui ajoute une dimension : il conduit plus haut ou plus profond, de la séparation vers l’unification, de la multiplicité vers la totalité, vers le Soi.

Le quatre n’était pas uniquement la conséquence de l’agencement technique des haut-parleurs. Dès cette époque, la Quaternité — également comme double paire d’opposés — constituait pour moi un point de référence ontologique, philosophique, psychologique et artistique. Cela ne signifiait pas qu’un nombre fût privilégié. Trois, sept, neuf, dix, douze, treize — et pas mal d’autres nombres encore — portaient depuis toujours pour moi leur propre poids, leur symbolique, leur puissance de signification et leurs propres réserves d’inspiration.

L’œuvre, en un seul mouvement et d’une durée de 12 minutes et 22 secondes, se compose de quatre « chapitres », à l’intérieur desquels on peut distinguer au total vingt épisodes attacca. Dans le plan de composition, chacun reçut un titre-nom à caractère « narratif » : psychologique, littéraire ou autobiographique.

Pour l’auditeur, ce ne sont pas tant ces significations « intimes » qui importent — qu’elles demeurent pour l’instant secrètes — que leurs relations mutuelles, qui se nouent directement ou dans la dimension macroformelle. L’auditeur emplira donc de sa propre symbolique la musique, autonome dans sa projection en concert ; cette symbolique reste pourtant soumise au « pilotage » intellectuel du compositeur, qui veut influer aussi précisément que possible sur le jeu des expressions naissant aussi bien au niveau des micro-sens musicaux que dans l’architecture du tout.

C’est à cela que sert le dosage délibéré — mathématisé dans la couche informatique et intuitif dans les parties instrumentales ajoutées ultérieurement — des répétitions, similitudes, renvois, contrastes, oppositions, collisions.

Les structures acoustiques voyagent entre les haut-parleurs, prolongent mutuellement leur dire et se complètent. Les émotions et les déroulements, que l’on pourrait aisément décrire au moyen de termes tels que coniunctio, fermentatio, mortificatio ou Mercurius, s’éteignent par moments, comme épuisés, pour acquérir aussitôt un nouvel élan et une nouvelle « volonté », une énergie dans les départs-envols successifs.

Apparaissent aussi des atmosphères enveloppantes et des unifications timbrales — entre autres l’« Orgue à cordes » : cette lente phrase culminante rappelle le timbre d’un orgue d’église et, en même temps, frémit tendrement comme un instrument spectral mis en vibration sur plusieurs octaves par un archet — comme si, de surcroît, ce son sortait de la gueule d’un tendre giga-gramophone sur lequel joue un DJ ivre.

Le bref finale récapitule en rétrogradation, sans modifier les hauteurs mais avec une diminution agogique, tout le « récit » antérieur et se révèle en quelque sorte être le Soi — au sens où C. G. Jung emploie ce terme — de cette œuvre-organisme. Les trois chapitres précédents courent de la fin vers le commencement, superposés les uns aux autres et réinscrits compositionnellement dans des conditions temporelles et contextuelles différentes. Il y a là du déjà vu, ou plutôt peut-être du déjà entendu : un miroir dans le temps où toute la mémoire de l’œuvre jusqu’alors apparaît simultanément en marche inversée. Un delay panoramique à quatre canaux la met en outre en mouvement autour de l’auditeur.

La fusion en un seul cours de sons naturels et traités par ordinateur, la création de proportions mesurées entre ce qui, par nature, s’oppose et ce qui introduit un lien intraformel, la recherche d’un accord entre le nombre et les « fantaisies du cœur », donc de quelque chose qui ressemble à hieros gamos — voilà les sources de l’imagination et de la vision compositionnelles.

C’était un tout autre monde de travail avec le son numérique que celui d’aujourd’hui. Pro Tools permettait déjà à l’époque de faire des choses qui m’avaient auparavant semblé inimaginables, mais chacune avait son propre temps physique. Le time-stretching de plusieurs minutes de matériau pouvait signifier jusqu’à une heure d’attente pendant que l’ordinateur recalculait l’échantillon — sans aucune certitude que l’opération aboutirait. On pouvait remonter du studio souterrain à la surface, boire un café, revenir — et trouver seulement ceci sur l’écran du Mac : Error.

Si toutefois l’ordinateur parvenait sans encombre au bout, un moment particulier survenait : le résultat existait déjà, mais je ne le connaissais pas encore. J’appuyais sur « play » avec un mélange d’inquiétude, d’espoir et de curiosité, comme avant de vérifier si j’avais gagné à la loterie. Seule la première écoute me disait quelle hauteur et quelle grandeur avait la musique que j’avais gagnée. Aujourd’hui, des opérations semblables se produisent en moins d’un battement de paupières ; cette attente-là ne s’oublie pas.

Quadrofonietta se trouvait à la jonction de plusieurs de mes mondes d’alors. Il y avait la contrebasse — l’instrument avec lequel j’avais grandi. Il y avait la gadułka tout juste rapportée de Bulgarie — exigeant une technique de jeu particulière, « à l’ongle ». Il y avait le Commodore 64, que j’utilisais déjà comme instrument. Et il y avait le monde toujours plus puissant des ordinateurs Macintosh, de Pro Tools et des possibilités numériques du studio.

Les exécutions ultérieures de Quadrofonietta ne restèrent pas exclusivement liées à l’effectif de la création. La contrebasse revenait dans l’instrumentarium, et le Commodore 64, que j’utilisais en direct comme instrument, apparaissait lui aussi. Stereofonietta vit également le jour — non comme une composition distincte, mais comme un dérivé stéréophonique de Quadrofonietta, permettant d’exécuter la même œuvre dans des lieux dépourvus d’un système de haut-parleurs à quatre canaux — et l’absence d’un tel système était chez nous la norme dans les années quatre-vingt-dix.

Avec le recul d’aujourd’hui, je vois également en Quadrofonietta le premier maillon d’une lignée qui se dessina plus tard :

Quadrofonietta — Folklorietta — Aleksandrietta — Glorietta.

Je l’appelle ma Sainte Quaternité. Ce n’est pas un cycle au sens traditionnel, ni une série de variations sur un même matériau. Ces œuvres sont plutôt reliées par une génétique commune de la construction des émotions — quelque chose qui, en 1996, ne portait pas encore les noms qui viendraient ensuite, mais qui était déjà présent dans Quadrofonietta.

Un espace d’une juste douceur, continu, transformationnel, singulièrement « infini », enveloppant — explosant de graines-gènes : une forme de fructification, d’un ovaire de sons, de formes, d’espoirs.